Μουσική Αντίληψη & Γνώση 2019 (Σεπτέμβριος)


 

Ηχητικό Ερωτήσεων A1: 1, 2, 3, 4, 5

 

 

Απαντήσεις Ερωτήσεων Α1

 

Ηχητικό Ερωτήσεων A2: 1, 2, 3, 4, 5

 

 

 

Απαντήσεις Ερωτήσεων Α2

 

Ηχητικό Ερωτήσεων A3: 1, 2, 3, 4, 5

 


Απαντήσεις Ερωτήσεων Α3

 

Ηχητικό Ερωτήσεων A4: 1, 2, 3, 4, 5

 

 

 

Απαντήσεις Ερωτήσεων Α4

 

Ηχητικό Ερωτήσεων A5: 1, 2, 3

 

 

 

Απαντήσεις Ερωτήσεων Α5

 

 

Απαντήσεις Ερωτήσεων Β1 & Β2

 

 

Γ1: Ενδεικτική Εναρμόνιση

 

 

 

 

Απαντήσεις Γ2

 

 

Απαντήσεις Δ1 & Δ2

 

 

 

ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΠΡΩΤΗΣ ΟΜΑΔΑΣ ΕΡΩΤΗΜΑΤΩΝ

Α1.1: γ          Α1.2: β          Α1.3: δ          Α1.4: α          Α1.5: β

Α2.1: ε          Α2.2: γ          Α2.3: α          Α2.4: β          Α2.5: δ

Α3.1: β          Α3.2: γ          Α3.3: ε          Α3.4: δ          Α3.5: γ

Α4.1: α          Α4.2: β          Α4.3: ε          Α4.4: δ          Α4.5: ε

Α5.1: α          Α5.2: β          Α5.3: δ

 

AΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΔΕΥΤΕΡΗΣ ΟΜΑΔΑΣ ΕΡΩΤΗΜΑΤΩΝ

Β1.1: Βιβλίο Α' Γυμνασίου, σελ. 43: 'Κλωντ Ντεμπυσύ'

"Ο Κλωντ Ντεμπυσύ (Γάλλος, 1862-1918) υπήρξε ο κύριος εκπρόσωπος του Ιμπρεσιονισμού. Χρησιμοποίησε συνηχήσεις που δεν χρησιμοποίησαν συνθέτες πριν από αυτόν και προσπαθεί να περιγράψε με τη μουσική του εικόνες και χρώματα.

Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 10: 'Ντεμπισί'

"Ξεκινά στο Παρίσι τη μουσική του παιδεία από δέκα χρόνων με μαθήματα πιάνου και συνεχίζει με τη σύνθεση. Παρακολουθεί από κοντά τον ιμπρεσιονισμό, εφόσον συνδέεται φιλικά ή και συνεργάζεται με ιμπρεσιονιστές ζωγράφους, ποιητές και λογοτέχνες. Μελετά το γρηγοριανό μέλος, τη μουσική του Ρώσου (πρόδρομου του ιμπρεσιονισμού) Μουσόργκσκι, του Βάγκνερ, μουσική της Άπω Ανατολής, της Αφρικής, την εξωτική μουσική της Ιάβας και τους μεγάλους Γάλλους συνθέτες του παρελθόντος, απ' όπου αντλεί το μελωδικό πλούτο που θαυμάζουμε στο έργο του. Έργα: 'Πελλέας και Μελισσάνθη', (του Μ. Μέτερλινγκ) όπερα, χωρίς άριες και σε μεγάλο βαθμό απαγγελία. 'Θάλασσα' συμφωνικό, 'Εικόνες' για πιάνο, 'Εικόνες' για ορχήστρα, 'Το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού' σκηνική μουσική, 'Πρελούντια' για πιάνο, 'Παιχνίδια' μπαλέτο, σονάτες για δύο ή τρία όργανα και πολλά άλλα."

 

Β1.2: Βιβλίο Β' Γυμνασίου, σελ. 52: 'Μπετόβεν'

"Ο Μπετόβεν ήταν ο πρώτος μεγάλος συνθέτης που απέρριψε τον ρόλο του υπηρέτη (εκείνη την εποχή, οι συνθέτες ζούσαν και εργάζονταν στις αυλές των αριστοκρατών και ουσιαστικά τους υπηρετούσαν) και, εναντιωμένος σφοδρά στο σύστημα της πατρωνίας, εδραιώθηκε ως αυτόνομος και ανεξάρτητος καλλιτέχνης. Η χειραφέτησή του άνοιξε τον δρόμο προς ένα νέο επίπεδο ατομικής έκφρασης που επηρέασε βαθύτατα όλη τη μουσική και τους συνθέτες που ακολούθησαν. Ο Μπετόβεν ανήκει στη γενιά που δέχεται όλη την επίδραση της Γαλλικής Επανάστασης. Δημιουργεί τη μουσική μιας ηρωικής εποχής και διακηρύσσει με ήχους την πίστη του στην ικανότητα του ανθρώπου να διαμορφώνει τη μοίρα του. Αντιπροσώπευε το πνεύμα των καιρών αυτών από πολλές απόψεις."

 

Β1.3: Βιβλίο Γ' Γυμνασίου, σελ. 13-14: 'Ελληνική Εθνική Σχολή'

"Στις αρχές του 20ού αιώνα, οι συνθέτες προσπαθούν να δημιουργήσουν μουσική που να έχει τη δική της εθνική ταυτότητα και, επηρεασμένοι από την ελληνική παραδοσιακή μουσική, δημιουργούν την 'Ελληνική Εθνική Σχολή' με κύριο εκπρόσωπο τον Μανώλη Καλομοίρη, ιδρυτή του Ελληνικού Ωδείου και στη συνέχεια του Εθνικού Ωδείου, και σπουδαίο συνθέτη. Οι συνθέτες της Ελληνικής Εθνικής Σχολής εμπνέονται αφενός από τους εκκλησιαστικούς ύμνους και το δημοτικό τραγούδι και αφετέρου από την επτανησιακή μουσική παράδοση. Σημαντικοί εκπρόσωποί της είναι, μεταξύ άλλων, οι: Διονύσιος Λαυράγκας (ίδρυσε και καθιέρωσε το 'Ελληνικό Μελόδραμα', που αποτέλεσε τον πρόδρομο της 'Εθνικής Λυρικής Σκηνής'), Γεώργιος Λαμπελέτ (επηρέασε τα μουσικά πράγματα με θεωρητικά κείμενα που δημοσίευσε), Μάριος Βάρβογλης, Αιμίλιος Ριάδης, κ.ά."

Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 62-63: 'Ελληνική Εθνική Σχολή'

"Την ομάδα της 'Εθνικής Σχολής', όπως λέγεται, την αποτελούν οι συνθέτες Μάριος Βάρβογλης, Ανδρέας Νεζερίτης και ο Ιωάννης Κωνσταντινίδης, με πρωτομάστορα τον Μανώλη Καλομοίρη. Το έργο των συνθετών της Ελληνικής Εθνικής Σχολής είναι επηρεασμένο από τη ρωσική, τη γαλλική και τη γερμανική μουσική. Χαρακτηριστικό της Ελληνικής Εθνικής Σχολής είναι η προσπάθεια συμβιβασμού της ανατολικής μουσικής αφενός, απ' όπου παίρνει κάποιες μελωδίες και ρυθμούς, και της μουσικής της Δυτικής Ευρώπης αφετέρου, απ' όπου δανείζεται τη ρομαντική αρμονική αντίληψη, τις μουσικές φόρμες (φούγκα, συμφωνία, κονστέρτο κτλ.) και κυρίως τον τρόπο ενορχήστρωσης. Η μουσική αυτή σχολή είναι 'υπεύθυνη' για την εναρμόνιση των δημοτικών τραγουδιών και του βυζαντινού μέλους, η οποία, εντάσσοντας αυτά τα είδη στο δυτικό τονικό σύστημα (μείζονας και ελάσσονας κλίμακας), οδήγησε στη νόθευση της αυθεντικότητάς τους. Όμως, στους περισσότερους από τους συνθέτες της Εθνικής μας Σχολής, πρέπει να αναγνωριστεί η προσφορά τους στην ελληνική μουσική και παιδεία. [Άλλοι συνθέτες της Ελληνικής Εθνικής Σχολής είναι: Δημήτριος Λεβίδης, Αιμίλιος Ριάδης, Γεώργιος Πονηρίδης, Γεώργιος Σκλάβος, Ορέστης Αργυρόπουλος, Κωνσταντίνος Σφακιανάκης, Πέτρος Πετρίδης, Λώρης Μαργαρίτης, Αριστοτέλης Κουντούρωφ, Αλέκος Κόντης, Θεόδωρος Καρυωτάκης, Αντίοχος Ευαγγελάτος, Σόλων Μιχαηλίδης, Λεωνίδας Ζώρας, Γεώργιος Καζάσογλου, Αλέκος Ξένος, Μενέλαος Παλλάντιος, Κωνσταντίνος Κυδωνιάτης, Ελένη Οικονομοπούλου κ.ά.]"

 

Β1.4: Βιβλίο Γ' Γυμνασίου, σελ. 16: "Πολύτοπα, του Ιάνη Ξενάκη"

"Τα 'Πολύτοπα' του Ι. Ξενάκη ήταν πολύτεχνα έργα, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Η τοποθεσία ήταν συχνά κάποιος σημαντικός ιστορικός-αρχαιολογικός χώρος. Για την παράσταση, επιστρατεύονταν τόσο ο ήχος όσο και το φως, με προβολείς που κατεύθυναν το φως πάνω στο συγκεντρωμένο πλήθος, ανάλογα με την ανάπτυξη της μουσικής. Στη διάχυση του φωτός στον χώρο, αντιστοιχούσε η ανάπτυξη των ηχητικών 'συμπάντων' ή 'γαλαξιών' του Ξενάκη στον χρόνο. Τα Πολύτοπα έπαιρναν το όνομά τους από την τοποθεσία στην οποία λάμβαναν χώρα."

 

Β1.5: Βιβλίο Γ' Γυμνασίου, σελ. 37-38: 'Free Jazz (δεκαετία του 1960)'

"Από αυτή την εποχή εμφανίζεται ένας κατακλυσμός νέων ρευμάτων και στυλ με κύριο χαρακτηριστικό τον αυτοσχεδιασμό. Ο όρος 'Φρη Τζαζ' (Free Jazz) δίνει την εικόνα της νέας κατεύθυνσης της μουσικής τζαζ στη δεκαετία του 1960. Πειραματική, προκλητική και ενδιαφέρουσα για αρκετούς ακροατές, έχει χαρακτηριστικό τον υψηλό βαθμό διαφωνίας. Οι εκτελεστές δοκιμάζουν νέους ήχους εμπνεόμενοι από εξω-ευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Ο ομαδικός αυτοσχεδιασμός, όπου όλοι οι εκτελεστές αυτοσχεδιάζουν ταυτόχρονα και ανεξάρτητα από την αρμονική διαδοχή της σύνθεσης, ήταν κάτι το σύνηθες, προσδίδοντας μερικές φορές την αίσθηση του 'οργανωμένου χάους'. Σημαντικός εκπρόσωπος της Φρη Τζαζ είναι ο σαξοφωνίστας Ορνέτ Κόλμαν (Ornette Coleman). Σύμφωνα με τη θεωρία του, δεν υπάρχουν συγκεκριμένοι τρόποι για να κάνει κάποιος μουσική. Έτσι, οι μουσικοί εκφράζουν ελεύθερα τα συναισθήματά τους μέσα από τη μουσική. Η μελωδία, ο ρυθμός και η αρμονία χρησιμοποιούνται ισότιμα και έτσι οι μουσικοί παίζουν, σκέφτονται και αισθάνονται μέσα από έναν συνδυασμό ήχων, έχοντας με αυτόν τον τρόπο απεριόριστη ελευθερία."

 

Β2.1: Βιβλίο Α' Γυμνασίου, σελ. 128: 'Ελλιπές Μέτρο'

"Είναι το πρώτο μέτρο μιας σύνθεσης, που αρχίζει με έναν, δύο ή περισσότερους άτονους φθόγγους πριν από την εμφάνιση του πρώτου τονισμένου (ισχυρού) ήχου. Το ελλιπές μέτρο έχει συνήθως μόνο τον χρόνο της άρσης ή τμήμα του. Στις κλασικές συνθέσεις, αυτή η χρονική έλλειψη συμπληρώνεται στο τελευταίο μέτρο. Αν, για παράδειγμα, ο χρόνος είναι τετραμερής και το πρώτο μέτρο χρησιμοποιεί έναν χρόνο, το τελευταίο μέτρο πρέπει να περιέχει τριες χρόνους αντί για τέσσερις."



Β2.2: Βιβλίο Γ' Γυμνασίου, σελ. 12: 'Χαρακτηριστικά του Μινιμαλισμού'

"Ο μινιμαλισμός εμφανίστηκε ως αντίδραση στην ατονικότητα και τον σειραϊσμό μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (τη δεκαετία του '60 περίπου). Τα χαρακτηριστικά του μινιμαλισμού είναι: (α) Τονικότητες μείζονες, ελάσσονες και τροπικές (δηλαδή που βασίζονται στους εκκλησιαστικούς τρόπους της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής και όχι στις μείζονες και ελάσσονες τονικότητες). (β) Σύντομα επαναλαμβανόμενα ρυθμικά, μελωδικά και αρμονικά σχήματα. (γ) Προοδευτική εξέλιξη της πορείας του έργου με αργό τρόπο, ώστε ο ακροατής να επικεντρώνεται στις ελάχιστες λεπτομέρειες. (δ) Συχνά μεγάλη διάρκεια (των συνθέσεων)."



Β2.3: Βιβλίο Β' Γυμνασίου, σελ. 29, 54, 56: 'Ρετσιτατίβο και Άρια'

[σελ. 29] "Το Ρετσιτατίβο είναι είδος φωνητικής απαγγελίας με συνοδεία συγχορδιών".

[σελ. 54] "Η Άρια είναι λυρικό τραγούδι με συγκεκριμένη μορφολογική διάρθρωση για σόλο φωνή και ορχηστρική συνοδεία, που εκφράζει γενικά έντονο συναίσθημα."

Και τα δύο είδη απαντώνται στην όπερα, στην καντάτα και στο ορατόριο.

[σελ. 56] "Μια όπερα - στο πλαίσιο της δράσης που επιβάλλει η πλοκή της - μπορεί να περιέχει σκηνές συνόλου (τρίο, κουαρτέτα, κουϊντέτα κ.ο.κ.), στις οποίες τα πρόσωπα εκφράζουν τα συναισθήματά τους. Οι απαραίτητες για τη δράση και την πλοκή εξηγήσεις παρουσιάζονται γενικά με ένα είδος μουσικής απαγγελίας που ονομάζεται 'ρετσιτατίβο'. Το ρετσιτατίβο, στις λυρικές στιγμές, παραχωρεί τη θέση του στην άρια. Η 'άρια' είναι ένα τραγούδι συνήθως βαθιά συγκινητικό. Είναι αυτό που το ακροατήριο περιμένει, αυτό που επευφημεί και αυτό που στο τέλος θυμάται."



Β2.4: Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 73: 'Τετρακτύς'

"Οι Πυθαγόρειοι θεωρούσαν τον αριθμό 10 τέλειο αριθμό. Επειδή δε το άθροισμα των τεσσάρων πρώτων αριθμών 1+2+3+4 είναι το 10, θεωρούσαν και το 4 τέλειο αριθμό και του έδωσαν το όνομα 'τετρακτύς' (= το άθροισμα των τεσσάρων πρώτων αριθμών, δηλαδή το 10). Οι αριθμοί 1 και 2 της τετρακτύος δίνουν το κάτω ντο και το πάνω ντο της μουσικής κλίμακας, την οποία ονομάζουν 'διαπασών' (= οκτάβα). Οι αριθμοί 1 και 4 δίνουν τη διπλή οκτάβα. Η σχέση 4:3 δίνει τον φθόγγο φα και η σχέση 3:2 δίνει τον φθόγγο σολ."



Β2.5: Βιβλίο Β' Γυμνασίου, σελ. 24-25: 'Μπαλινέζικο Γκαμελάν'

"Το γκαμελάν (gamelan), παραδοσιακό μουσικό συγκρότημα της Ιάβας και του Μπαλί, είναι μια ορχήστρα 25 και περισσότερων εκτελεστών, που αποτελείται κυρίως από ιδιόφωνα κρουστά, ενώ μερικές φορές περιλαμβάνει και φλάουτα, βιολιά και τύμπανα. Στο Μπαλί συναντά κανείς μια πολύ μεγάλη ποικιλία μουσικών οργάνων. Υπάρχουν μεγάλα μεταλλόφωνα, τα οποία παίζουν μόνο ένα μέρος από τη μελωδία, ενώ τα ελαφρώς μικρότερα παίζουν όλη τη μελωδία. Υπάρχουν επίσης τρία γκονγκ, που τονίζουν τη μελωδία. Επικεφαλής όλων είναι ένα μικρό γκονγκ, που το όνομά του σημαίνει 'δάσκαλος' και που κρατάει τον παλμό, και ένα ζευγάρι κύμβαλα που παίζει μια συνεχή σειρά χτύπων και βοηθάει την ορχήστρα να συντονίζεται. Τα μελωδικά μέρη του γκαμελάν αλληλοσυνδέονται και είναι χωρισμένα με τέτοιο τρόπο ώστε οι μουσικοί που παίζουν να εναλλάσσουν νότες για να διαμορφώσουν μια μελωδική γραμμή. Αυτά τα εναλλασσόμενα μέρη, που ονομάζονται 'κοτεκάν', απαιτούν συνεργασία και αναπτυγμένη αίσθηση του ρυθμού κατά την εκτέλεση. Τα δύο μέρη ενός κοτεκάν λέγονται 'γιάνγκσι' (διαφορετικός) και 'μέλος' (απλός και άμεσος) και θεωρούνται το θηλυκό και το αρσενικό. Οι κύριοι τονισμοί του μέρους γιάνγκσι είναι συνήθως στο ασθενές μέρος του μέτρου, ενώ οι κύριοι τονισμοί του μέρους μέλος είναι συνήθως στο ισχυρό μέρος."

[Ένθετο από το βιβλίο του Πωλ Γκρίφιθς: 'Μοντέρνα Μουσική'] "Η ονομασία gamelan του παραδοσιακού μουσικού συγκροτήματος της Ιάβας και του Μπαλί (και κατ' επέκταση, της μουσικής που εκτελείται με το συγκρότημα αυτό) προέρχεται από τις ιαβανέζικες λέξεις gamel και gangsa που σημαίνους αντίστοιχα χειρίζομαι και ορείχαλκος. Το συγκρότημα αυτό περιλαμβάνει κυρίως ιδιόφωνα όργανα, κρουστά με καθορισμένο ύψος (ξυλόφωνα, μεταλλόφωνα), τύμπανα, γκονγκ, σείστρα, φλάουτα, χορδόφωνα κ.ά. Στις επίσημες τελετές, στην ορχήστρα γκαμελάν συμμετέχουν τρεις ομάδες οργάνων, καθεμιά από τις οποίες περιλαμβάνει όργανα από τις τρεις αντίστοιχα κατηγορίες (ιδιόφωνα, κρουστά με καθορισμένο τονικό ύψος, γκονγκ)."

 

AΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΤΕΤΑΡΤΗΣ ΟΜΑΔΑΣ ΕΡΩΤΗΜΑΤΩΝ

Δ1.1: Βιβλίο Α' Γυμνασίου, σελ.17: 'Ύψος'

"Το ύψος είναι η ιδιότητα του ήχου που μας κάνει να ξεχωρίζουμε αν ένας ήχος είναι ψηλός (λεπτόφωνος) ή χαμηλός (βαθύφωνος). Το κάθε ηχογόνο σώμα, ανάλογα με το σχήμα του, το μέγεθος, τη μάζα του, το είδος του υλικού του, παράγει παλμούς που αντιστοιχούν σε έναν ήχο. Όταν ο αριθμός των παλμών σε ορισμένο κλάσμα του χρόνου (συχνότητα) είναι μικρότερος, οι ήχοι που παράγονται είναι βαθύτεροι και όταν οι παλμοί στο ίδιο κλάσμα είναι περισσότεροι, οι ήχοι που παράγονται είναι οξύτεροι."

 

Δ1.2: Βιβλίο Α' Γυμνασίου, σελ. 17: 'Ένταση'

"Ένταση είναι η δυναμική απόδοση της μουσικής και αποτελεί βασική ιδιότητα του ήχου. Όσο εντονότερη είναι η αιτία που θα προκαλέσει παλμούς σε ένα ηχογόνο σώμα, τόσο μεγαλύτερου πλάτους παλμούς θα παράγει αυτό. Έτσι ο παραγόμενος ήχος είναι εντονότερος."

 

Δ1.3: Βιβλίο Α' Γυμνασίου, σελ. 18: 'Χροιά και Διάρκεια'

"Η χροιά και η διάρκεια είναι δευτερεύουσες ιδιότητες του ήχου. Όλα τα χαρακτηριστικά που κάνουν ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο έναν ήχο αποτελούν τη χροιά του ήχου. Η διάρκεια του ήχου εξαρτάται από τη διάρκεια και ην ένταση της αιτίας που τον προκαλεί."

 

Δ1.4: Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 54: 'Εξελίξεις Πρώτων Εγγραφών, 1877-1902'

"Οι πρώτες εγγραφές έγιναν το 1877 με το φωνόγραφο του Έντισον (σε κυλίνδρους από κερί). Το 1900 γίνονται εγγραφές σε δίσκους γραμμοφώνου (από γυψαλάκα με 78 στροφές και διάρκεια 3'). Το 1902, κι ενώ υπάρχουν εγγραφές κλασικής και λαϊκής μουσικής, αρχίζει τις ηχογραφήσεις και ο διάσημος τενόρος Καρούζο με μεγάλη επιτυχία, η οποία συνέβαλε και στην εξάπλωση του δίσκου."

 

Δ2.1: Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 65-66: 'Μαΐστορας'

"Ο τίτλος του μαΐστορα υποδηλώνει τους διακεκριμένους ερμηνευτές-πρωτοψάλτες, δασκάλους και συνθέτες. Ως συνθέτες εντοπίζουν τη δραστηριότητά τους στην καθαρή μουσική σύνθεση, με νέες μελοποιήσεις παλαιών ύμνων και με επεξεργασία και μελισματικό εμπλουτισμό των μελών που προϋπήρχαν. Η τάση αυτή για μελωδική ποικιλία και νέα προσωπική έκφραση έδωσε τις 'καλοφωνικές' συνθέσεις τις οποίες χαρακτηρίζουν η μεγάλη διάρκεια και η έντεχνη επιτήδευση."

 

Δ2.2: Βιβλίο Α' Λυκείου, σελ. 66: 'Εξήγηση'

"Η τάση για 'εξηγήσεις', αναλύσεις δηλαδή της γραφής των παλαιών μελών, που φανερώνει την ήδη διαμορφωμένη τότε ανάγκη για διαφοροποίηση της παραδοσιακής (Κουκουζελικής) σημειογραφίας, αυξάνεται τους επόμενους αιώνες περνώντας από διαδοχικές φάσεις, για να καταλήξει να ολοκληρωθεί σε οριστική μεταρρύθμιση το 1814 (νέα γραφή)."

 

Δ2.3: Βιβλίο Β' Γυμνασίου, σελ. 67: 'Κατηγορίες Ελληνικής Παραδοσιακής Μουσικής'

"Οι περισσότεροι μελετητές διαχωρίζουν την ελληνική δημοτική μουσική σε: (α) νησιώτικη (Θράκη, νησιά και Μικρασιατικά παράλια, Κύπρος), και (β) ηπειρωτική (Μακεδονία, Ήπειρος, Θεσσαλία, Ρούμελη, Μοριάς). Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της νησιώτικης: (i) χρησιμοποιούνται συνήθως δίσημοι ρυθμοί, ενώ δημοφιλή είναι και τα μέτρα 3/8 και 6/8 ή 6/4, (ii) μεγαλύτερα διαστήματα, (iii) συχνή η ομοιοκαταληξία και ο αυτοσχεδιασμός. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της δημοτικής: (i) πιο συχνοί είναι οι πεντάσημοι και επτάσημοι ρυθμοί, (ii) χρήση κυρίως ανημιτονικών κλιμάκων, ενώ υπερτερούν τα μικρότερα διαστήματα, (iii) σπάνια παρατηρούνται ομοιοκαταληξία και αυτοσχεδιασμοί (π.χ. μανιάτικα μοιρολόγια)."

 

Δ2.4: Βιβλίο Β' Γυμνασίου, σελ. 81: 'Κομπανία Παραδοσιακής Μουσικής'

"Η κομπανία είναι ένα οργανικό συγκρότημα που αποτελείται βασικά από τα όργανα κλαρίνο-βιολί-λαγούτο (με το κλαρίνο να έχει τον κύριο ρόλο) και συχνά ένα κρουστό (ντέφι, τουμπελέκι ή και νταούλι). Τη συναντάμε κυρίως στην ηπειρωτική Ελλάδα, όπου σιγά-σιγά αντικαθιστά τη ζυγιά ζουρνάς-νταούλι. Μετά τη μικρασιατική καταστροφή, στα όργανα αυτά προστίθεται και το σαντούρι. Για την κατασκευή των οργάνων της κομπανίας απαιτούνται εξειδικευμένα εργαστήρια και τεχνίτες. Τα όργανα αυτά είναι ιδανικά για κλειστούς χώρους, καθώς έχουν μαλακό ηχόχρωμα."

 

ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΤΡΙΤΗΣ ΟΜΑΔΑΣ ΕΡΩΤΗΜΑΤΩΝ

Γ1. Άσκηση Κλασικής Αρμονίας (απλή τετράφωνη εναρμόνιση μελωδίας)


 

Γ2: Άσκηση Ανάγνωσης-Ανάλυσης Μουσικού Αποσπάσματος

Γ2.1. Τονικά κέντρα: (α) στο μέτρο 1 είναι η Φα μείζονα, (β) στο μέτρο 5 είναι η Σολ ελάσσονα, (γ) στο μέτρο 14 είναι η Ρε ελάσσονα.

 

Γ2.2. Η αρχική ένδειξη ρυθμικής αγωγής (tempo), στο πρώτο μέτρο, είναι 69 παλμοί (κτύποι) τετάρτου ανά λεπτό. Η αρχική ένδειξη ύφους είναι Grazioso (μεγαλοπρεπώς). H πρώτη μουσική φράση ολοκληρώνεται στο τέλος του τρίτου μέτρου (τούτο δηλώνεται με την κορώνα πάνω από τη διαστολή). Στην κατάληξη του τρίτου μέτρου (στον 4ο κα 5ο παλμό), τίθεται η ένδειξη αλλοίωσης της ρυθμικής αγωγής ritenuto (riten.), η οποία δηλώνει ελαφρά τοπική επιβράδυνση. Κατά την εκκίνηση του τέταρτου μέτρου, πρέπει να υποθέσουμε ότι επαναφέρεται η ένδειξη του μετρονόμου. Ωστόσο, το ύφος μεταβάλλεται σε Con passione (με πάθος). Στην κατάληξη της δεύτερης φράσης, στον 4ο και 5ο παλμό του πέμπτου μέτρου, το tempo επιβραδύνεται πάλι τοπικά μέσω της ένδειξης ritenuto. Στην εκκίνηση του έκτου μέτρου, επαναφέρεται το αρχικό tempo και το αρχικό ύφος μέσω της ένδειξης Tempo Io. Στην κατάληξη του έβδομου μέτρου, η ρυθμική αγωγή επιβραδύνεται τοπικά μέσω της ένδειξης ritenuto. Oι αρχικές ενδείξεις tempo και ύφους επαναφέρονται στην αρχή του όγδοου μέτρου, μέσω της ένδειξης Tempo Io. Το ύφος αλλάζει στην αρχή του μέτρου 10 και ακολούθως, μέσω της ένδειξης Con passione (με πάθος). Η ρυθμική αγωγή αλλάζει στην αρχή του μέτρου 12 και ακολούθως, μέσω της ένδειξης 'αργότερα κ' ελεύτερα'. Από τον τρίτο παλμό του δεκάτου τρίτου μέτρου, το tempo ορίζεται Presto (πολύ γρήγορα). Ενώ από τον τελευταίο παλμό του δεκάτου τρίτου μέτρου, το tempo επιταχύνεται βαθμιαία και πολύ (μέσω της ένδειξης accelerando molto).