Πώς αναμένουμε να εξελιχθεί ένα τονικό κομμάτι; Όταν απαντάμε σε αυτό το ερώτημα, κατασκευάζουμε αυτό που ονομάζουμε ‘τονικό χάρτη’ ή ‘τονική διαδρομή’. Δεν είναι πάντα εύκολο να συλλάβουμε το συνολικό αρμονικό σχήμα μιας σύνθεσης. Απαιτείται, για αυτόν τον σκοπό, ικανή εμπειρία στην ανάλυση. Ωστόσο, έχουμε τη δυνατότητα να αποκτήσουμε μια στοιχειώδη αίσθηση του φαινομένου. Έχει καλλιεργηθεί, στην εκπαίδευσή μας, ένας οριζόντιος-γραμμικός τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τα αρμονικά γεγονότα. Θέλουμε να νομίζουμε ότι κάθε αρμονικό συμβάν προκύπτει από το προηγούμενο και οδηγεί στο επόμενο. Αυτός ο τρόπος θέασης αποτρέπει την προσπάθεια να ανακαλύψουμε βαθύτερες και ιεραρχικές συσχετίσεις, μέσω των οποίων σχηματοποιείται το μουσικό υλικό. Θα βλέπουμε το κύμα, αλλά θα χάνουμε το ταξίδι. Ίσως μπορούμε να αποφύγουμε την παγίδα. Είναι αλήθεια ότι η έννοια της μετατροπίας περιορίζει τη δραστικότητα της όρασής μας, αφού συνηθίζεται να αποκαλούμε μετατροπία οποιαδήποτε εφαρμογή του βασικού (δεσποζουσιακού) συντακτικού κανόνα. Όμως, υπάρχει η πρόκληση. Πώς μπορούμε να περιγράψουμε τη συνολική αρμονική κίνηση ενός κομματιού; Ποια είναι η βασική μορφή του τονικού σχεδίου και πώς εφαρμόζονται οι συντακτικοί κανόνες; Ας δούμε δύο παραδείγματα.

 

ΜΠΑΧ: ΠΡΕΛΟΥΔΙΟ ΣΕ ΝΤΟ ΕΛΑΣΣΟΝΑ, WTC1:No.2 (BWV847)

Αυτό το Πρελούδιο χαρακτηρίζεται από την αστείρευτη ρυθμική ενέργεια και την έντονα προωθητική αρμονική δράση. Είναι εξαιρετικά ελκυστικό σε κάθε έκφανσή του. Αποτελεί, επομένως, ένα υπέροχο μάθημα μουσικής κατασκευαστικής. Στο παρακάτω βίντεο, η Laura Lāce παίζει το Πρελούδιο στην ηλεκτρική κιθάρα. Αν και το χαμηλό πεντάγραμμο έχει αντικατασταθεί από μια απλή γραμμή του μπάσου, η μελωδική δύναμη του Πρελουδίου διατηρείται αναλλοίωτη.

 

Το τέμπο που χρησιμοποιεί ο Glenn Gould στην ηχογράφηση του Πρελουδίου μπορεί να αποκαλύψει τη θεατρική διάσταση αυτής της σύνθεσης (δοκιμάστε να ακούσετε και την ηχογράφηση του Friedrich Goulda). Το βίντεο είναι απόσπασμα από την ταινία ’32 Short Clips about Glenn Gould’ του François Girard.

 

Στη σελίδα που ακολουθεί σημειώνονται οι συγχορδίες του Πρελουδίου. Η σύνθεση αποτελείται από δύο μέρη. Το πρώτο μέρος φέρει τη ρυθμική ένδειξη Allegro con fuoco και εκτείνεται έως την παύση με κορώνα στον πρώτο παλμό του 28ου μέτρου. Μπορούμε αμέσως να δούμε ότι το χαρακτηριστικό μοτίβο των δεκάτων έκτων, σε κάθε μέτρο αυτού του μέρους, σχηματίζεται κυρίως από την οριζόντια ανάλυση μιας συγχορδίας. Το δεύτερο μέρος αρχίζει μετά την παύση του 28ου μέτρου ως Presto και καταλήγει ως Adagio. Μπορεί να φαίνεται άνιση η κατανομή των μέτρων στα δύο μέρη της σύνθεσης. Όμως, δεν συμβαίνει το ίδιο με τη χρονική διάρκεια κάθε μέρους. Ο λόγος τους, για παράδειγμα στην ηχογράφηση του Γκλεν Γκουλντ, προσεγγίζει τη μονάδα (85sec:80sec=1.063). Έπειτα από την αρχική τονική περιοχή (μέτρα: 1-4) μεταβαίνουμε στην περιοχή της σχετικής μείζονας (μέτρα 5-14), επιστρέφουμε στην τονική περιοχή (μέτρα: 15-18) και καταλήγουμε στην περιοχή της δεσπόζουσας (μέτρα: 19-28(1)). Στη συνέχεια, από την περιοχή της δεσπόζουσας (μέτρα: 28-33) θα οδηγηθούμε στην περιοχή της τονικής (μέτρα: 34-38).

 

Ας παρατηρήσουμε τη βασική αρμονική δομή στη σελίδα της αρμονικής ανάλυσης. Στο βαθύτερο επίπεδο υπάρχει μόνο το τονικό τόξο, η σύνδεση της τονικής αφετηρίας με την τονική κατάληξη. Αν ανέλθουμε ένα επίπεδο, ανακαλύπτουμε το διατονικό πλαίσιο της σύνθεσης. Το πρώτο μέρος είναι η διαδρομή της απομάκρυνσης από την τονική αφετηρία, κατά την οποία προωθείται η δράση και αυξάνεται η ένταση. Στο δεύτερο μέρος ακολουθείται η αντίστροφη διαδρομή, αυτή της επιστροφής στην τονική θέση, κατά την οποία λύνεται η ένταση. Τι συμβαίνει αρμονικά σε αυτά τα δύο μέρη; Οι συγχορδίες της μέσης και της δεσπόζουσας αντιπαρατίθενται στην τονική, στο μέρος της απομάκρυνσης, ενώ η δεσπόζουσα οδηγεί στην τονική, στο μέρος της επαναφοράς. Αυτές οι αντιθέσεις κατασκευάζουν την ενεργειακή μηχανή της σύνθεσης, από την οποία παράγεται η αρμονική κίνηση. Χρησιμοποιούνται δύο συντακτικοί κανόνες: της δεσπόζουσας και της μέσης. Ωστόσο, δεν παρατηρείται καμία μετατροπία. Αρκεί να δούμε τις γραμμές του μπάσου και της μελωδίας. Υπάρχει μόνο το αρπέζ της τονικής συγχορδίας. Αυτός ο σκελετός είναι ο διατονικός χάρτης της σύνθεσης. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η τονική αφήγηση στο διατονικό πλέγμα.

Ο ρυθμός είναι η αίσθηση που παράγεται από τη σύμπλεξη των μελωδικών και αρμονικών φαινομένων. Με αυτόν τον τρόπο αντιλαμβανόμαστε τα μέρη της φόρμας, την αύξηση ή τη μείωση της έντασης. Ας απολαύσουμε τη στιγμή της τομής, όπου διαχωρίζεται το πρώτο από το δεύτερο μέρος. Η δεσπόζουσα συγχορδία ‘της απομάκρυνσης’ εφάπτεται με τη δεσπόζουσα συγχορδία ‘της επαναφοράς’, στον πρώτο παλμό του μέτρου 28. Ωστόσο, τις χωρίζει ρυθμικό χάσμα. Προσεγγίζουμε την κορυφή ενός λόφου δαπανώντας ενέργεια, ενώ την εγκαταλείπουμε ανακτώντας ενέργεια. Η αίσθηση του σημείου της κορυφής καθώς ανερχόμαστε είναι διαφορετική από την αίσθηση του ίδιου σημείου όταν κατερχόμαστε. Επομένως, ένας συντακτικός κανόνας μπορεί να λάβει δύο μορφές. Για παράδειγμα, ο δεσποζουσιακός κανόνας μπορεί να παρουσιαστεί ως σχέση τονικής-δεσπόζουσας ή ως σχέση δεσπόζουσας-τονικής. Μην κάνουμε όμως λάθος. Για κανένα από τα δύο σχήματα ενός κανόνα δεν μπορούμε να πούμε ότι αυξάνεται ή ότι μειώνεται η αρμονική ένταση. Η αίσθηση αυτή παράγεται όταν τα σχήματα του κανόνα προσδένονται στη ροή της τονικής αφήγησης, όταν συναρτώνται και ερμηνεύονται σε τοπικό και σε βαθύτερο επίπεδο.

Ας προχωρήσουμε σε ένα πείραμα, εφαρμόζοντας τον δεσποζουσιακό συντακτικό κανόνα για κάθε συγχορδία της βασικής αρμονικής δομής. Θα διαπιστώσουμε ότι κατασκευάζεται, με αυτόν τον τρόπο, ένα μεγάλο μέρος της αρμονικής κίνησης του Πρελουδίου (βλ. δεύτερο πεντάγραμμο της αρμονικής ανάλυσης). Ο Μπαχ εφαρμόζει τον δεσποζουσιακό κανόνα [pd-d-t] με πολλές παραλλαγές. Στη θέση της προδεσπόζουσας τίθεται η μείζονα ή η ελάσσονα συγχορδία της σχετικής υποδεσπόζουσας, ενώ στη θέση της δεσπόζουσας τίθεται η συγχορδία της σχετικής δεσπόζουσας ή η συγχορδία της σχετικής προσαγωγικής ελαττωμένης. Επιπλέον, η δεσποζουσιακή σχέση μπορεί να εξελίσσεται πάνω από έναν ισοκράτη, της τονικής ή της δεσπόζουσας. Σε ποια συμπεράσματα μπορούμε να οδηγηθούμε; Ασφαλώς, ο δεσποζουσιακός κανόνας είναι η σημαντικότερη συντακτική σχέση στην αρμονία της κοινής πρακτικής. Από την εφαρμογή αυτού του κανόνα, οι διατονικοί συγχορδιακοί πόλοι της βασικής δομής μετασχηματίζονται σε τοπικές τονικές περιοχές, οι οποίες ενδεχομένως περιλαμβάνουν διατονικό υλικό από την αντίστοιχη μείζονα ή ελάσσονα κλίμακα. Όταν, όμως, αντιπαραβάλλεται το υλικό αυτών των περιοχών (σε αυτό το υψηλότερο επίπεδο αρμονικής διεργασίας) με το βασικό διατονικό πλαίσιο του βαθύτερου επιπέδου, τότε δημιουργείται αυτό που θα ονομάζαμε ‘αίσθηση χρωματικότητας’.

 

Στο τρίτο μέρος της αρμονικής ανάλυσης, έχουμε εξαγάγει (απλοποιημένες και, κατά το δυνατόν, σε κλειστή θέση) τις συγχορδίες του πρώτου μέρους του Πρελουδίου. Ας σκεφτούμε ότι αυτοσχεδιάζουμε μια μελωδία με την αρμονική της συνοδεία σε ελάσσονα τονικότητα. Θα ξεκινούσαμε με την τονική και, με πολύ φυσικό τρόπο (σχεδόν ασυναίσθητα, έπειτα από λίγα μόλις μέτρα), θα μεταβαίναμε στη συγχορδία της μέσης. Δείτε την αρχή του Πρελουδίου. Τα τέσσερα πρώτα μέτρα ορίζουν την αφετηριακή τονική. Εύκολα θα φανταζόμασταν τα τέσσερα επόμενα μέτρα ως την περιοχή της μέσης. Ωστόσο, αυτή προεκτείνεται δέκα ολόκληρα μέτρα. Πώς συμβαίνει αυτό; Ο Μπαχ εφαρμόζει επαναληπτικά τον συντακτικό κανόνα της δεσπόζουσας, για την τρίτη και την δευτέρα βαθμίδα του τονικού περιβάλλοντος της μέσης. Κατασκευάζεται έτσι μια αλυσίδα πεμπτιακής κίνησης που προσπίπτει τελικά στην πρώτη αναστροφή της μέσης, η οποία προαναγγέλει την ευθεία της θέση, ενώ κάτω από το τόξο αυτής της προαναγγελίας επαναλαμβάνεται εκ νέου η δεσποζουσιακή σχέση. Μπορεί να ακούγεται πολύπλοκο, αλλά αυτό που παρατηρούμε είναι η επαναληπτική εφαρμογή ενός μόνο συντακτικού κανόνα, μέσω του οποίου δημιουργούνται αρμονικά συμβάντα και προστίθενται υψηλότερα επίπεδα αρμονικής διεργασίας. Αυτή η σημαντική ιδιότητα, της αέναης και φωλιασμένης εφαρμογής ενός συντακτικού κανόνα, καλείται ‘αναδρομικότητα’. Επιπροσθέτως, η αρμονία μπορεί να επιδράσει στον ρυθμικό ιστό και να τον ανακατασκευάσει. Από την επαναληπτική χρήση του δεσποζουσιακού κανόνα, για παράδειγμα, αναδιαμορφώνονται τα ρυθμικά γεγονότα. Η μουσική του πρώτου μέρους μοιάζει να οργανώνεται με βάση ένα υπερμέτρο που συντίθεται από δύο κανονικά μέτρα. Αυτό το νόημα έχουν οι διακεκομμένες διαστολές. Ενώ στην κατάληξη του πρώτου μέρους, παρατηρούμε τον σχηματισμό ενός υπερμέτρου τριών κανονικών μέτρων. Μπορούμε να αισθανθούμε το φαινόμενο της υπερμετρικής οργάνωσης στις διάφορες εκδοχές ηχογραφήσεων του Πρελουδίου.

Στην περιοχή της δεσπόζουσας (μέτρα: 19-28), κάτω από το τόξο της φρυγικής προσέγγισης, συναρμολογείται η δεσποζουσιακή σχέση που επίσης οδηγεί φωλιασμένα στην τονική. Η προδεσπόζουσα αυτής της σχέσης (Cm) προσεγγίζεται από την ελαττωμένη συγχορδία κοινού φθόγγου (μέτρα: 20 και 22), από τη δευτερεύουσα δεσπόζουσά της (μέτρο: 25), ενώ μετασχηματίζεται σε ναπολιτάνικη προδεσπόζουσα (μέτρα: 24 και 26) πριν προσπέσει στην προσαγωγική ελαττωμένη της δεσπόζουσας (μέτρο: 27). Δηλαδή παρατηρούμε την εφαρμογή τριών διαφορετικών συντακτικών κανόνων (ελαττωμένης, δεσπόζουσας και μέσης) με στόχο την ίδια συγχορδία. Τι μαθαίνουμε από όλη αυτή την εξέταση; Πρώτον: Τα αρμονικά γεγονότα δημιουργούνται από τη χρήση των συντακτικών κανόνων. Δεύτερον: Είναι όμως η αναδρομική εφαρμογή αυτών των κανόνων που διαρθρώνει ιεραρχικά την αρμονία, από το βαθύτερο επίπεδο του διατονικού πλέγματος έως το επίπεδο της συγχορδιακής επιφάνειας. Για να αντιληφθούμε τι ακριβώς συμβαίνει εδώ, ας σκεφτούμε μόνο το εξής: πόσες συγχορδίες μπορούν να χωρέσουν ανάμεσα σε μια προδεσπόζουσα και τη δεσπόζουσά της; Καμία; Άλλη μία, το πτωτικό 6-4, σύμφωνα με τα στοιχειώδη που μαθαίνουμε στο μάθημα της αρμονίας; Αν κοιτάξουμε τα μέτρα 19 έως 28 του Πρελουδίου, θα επιβεβαιώσουμε ότι, μεταξύ της προδεσπόζουσας (μέτρο 19) και της δεσπόζουσας (μέτρο 28), ο Μπαχ εξελίσσει μια πολυεπίπεδη αρμονική κίνηση οκτώ επιπλέον συγχορδιών! Αλλά ας διασκεδάσουμε λίγο τη συζήτηση. Θα έχουμε ήδη δει τα τριημιτόνια στη μελωδική γραμμή των μέτρων 2-3 και 21-22. Διαπιστώνουμε ότι δεν ακούγονται όπως θα αναμέναμε. Υφίσταται βεβαίως η δραματικότητα αυτής της μελωδικής κίνησης, άλλωστε αυτό είναι το ζητούμενο, χωρίς ωστόσο τις οριεντάλ παραπομπές ή συνδηλώσεις. Για να επιτύχει αυτό το αποτέλεσμα, ο Μπαχ χρησιμοποιεί μια ελάσσονα και μια ελαττωμένη συγχορδία που προέρχονται από την εφαρμογή είτε του δεσποζουσιακού κανόνα (μέτρα: 2-3) είτε του κανόνα της ελαττωμένης κοινού φθόγγου (μέτρα: 21-22). Αυτές οι συγχορδίες μοιράζονται δύο κοινούς φθόγγους. Εξαιτίας αυτού του δεσμού, οι μελωδικοί φθόγγοι του τριημιτονίου μοιάζει να μετατρέπονται σε ένα αρπέζ διαστήματος τρίτης που σβήνει την εντύπωση της αυξημένης δευτέρας. Αλήθεια, πολλές φορές, “είναι η τέχνη που κρύβει την τέχνη”.

*  *  *