Blog


Η δεσποζουσιακή δράση σε διαφορετικό πλαίσιο: Υπέρχρηση του βασικού συντακτικού κανόνα, εκλεκτικισμός και αντίδοτα

Η βασική συντακτική σχέση είναι μια ακαταμάχητη διαδοχή, αφού εξασφαλίζει την ομαλή ροή του ήχου. Ωστόσο, οποιαδήποτε κατάχρησή της ακούγεται κοινότοπη. Είναι αλήθεια ότι, στην εποχή μας, δεν εξάπτει πλέον το ενδιαφέρον. Γνωρίζουμε, βεβαίως, ότι μεγάλο μέρος της μουσικής μας εκπαίδευσης αφιερώνεται στην εκμάθηση και το χειρισμό αυτού ακριβώς του θεωρητικού εργαλείου. Όταν πρόκειται όμως για την παραγωγή σύγχρονης μουσικής, ίσως θα ήταν σοφότερο να εντάσσουμε τη χρησιμοποίηση των ισχυρών συνδέσεων του πεμπτιακού και χρωματικού κύκλου σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Τι σημαίνει αυτό; Ας δούμε ένα παράδειγμα. Ακούμε το κομμάτι ’Sweet Revenge’ από τον ομώνυμο δίσκο του Ryuichi Sakamoto (1994).

   

 

Είμαστε, ασφαλώς, στην επικράτεια της pop. Ας επικεντρωθούμε στο δεύτερο τμήμα της σύνθεσης. Δίδεται παρακάτω μια απλή εκδοχή του μουσικού κειμένου, καθώς και η ανάλυση των κλιμακοβαθμίδων. Παρατηρούμε, σε πρώτη προσέγγιση, την ηφαιστειακή και επάλληλη εφαρμογή του βασικού συντακτικού κανόνα, με την επίμονη χρήση ισχυρών κινήσεων στο βάσιμο. Οι τριάδες συγχορδιών της δεσποζουσιακής σχέσης φαίνεται να κουμπώνουν η μία μέσα στην άλλη με τέτοιο τρόπο, ώστε μια συγχορδία με τονικό ρόλο να αποκτά την ίδια στιγμή και ρόλο προδεσπόζουσας ή δεσπόζουσας. Η μελωδία έχει ρομαντικό ύφος, ενώ η αντιστικτική γραμμή ακολουθεί κατιούσα πορεία διατονικών και χρωματικών (κυρίως) βημάτων. Σημειώνουμε στο μουσικό κείμενο την πορεία της αντιστικτικής γραμμής, γιατί είναι αντιπροσωπευτική της κίνησης που παράγεται από την ενεργοποίηση της δεσποζουσιακής δράσης. Η κατιούσα γραμμή σχηματίζεται κυρίως από την αλληλοδιαδοχή των φθόγγων της εβδόμης και της τρίτης (και λιγότερο της ενάτης) των συγχορδιών της βασικής συντακτικής σχέσης. Συμβαίνει, λοιπόν, ό,τι θα αναμέναμε να συμβεί από την πλεονάζουσα δεσποζουσιακή δράση.

 

Και όμως, η βαθύτερη δομή της σύνθεσης δεν είναι δεσποζουσιακή, αλλά κυρίως τροπική. Δείτε τη γενετική-μετασχηματιστική ανάλυση. Η αρμονία δομείται πρωτίστως στον αιολικό τρόπο, πάνω στην αντίθεση της τονικής βαθμίδας (i) και της παράλληλής της επιδεσπόζουσας βαθμίδας (bVI) (μέτρα 2 και 10). Επομένως, η δεσποζουσιακή δραστηριότητα είναι φαινόμενο της επιφάνειας μόνο, η οποία αποσκοπεί στον τονισμό της έκτης βαθμίδας (μέτρα 3-10) και την επέκτασή της προς τη σχετική της πέμπτη βαθμίδα bIII ή V of bVI (μέτρα 13-16). Ομοίως, η βασική μελωδία είναι τροπική και εξαιρετικά απλή. Η προωθητική δεσποζουσιακή δράση και οι χρωματικές γραμμές δεν καταφέρνουν να τη θολώσουν. La-La-Sol, τονική-τονική-υποτονική: αυτή ακριβώς τη μελωδική κίνηση παρατηρούμε στα μέτρα 1 έως 16, με βασικούς σταθμούς τα μέτρα 2, 10 και 16. Την πρώτη φορά η τονική νότα ακούγεται πάνω από την τονική συγχορδία, ενώ τη δεύτερη φορά το άκουσμά της κορυφώνεται πάνω από τη βεβαρημένη έκτη. Ωστόσο, η κατάληξη (μέτρα 17-20) είναι δεσποζουσιακή. Οι μελωδικές γραμμές τερματίζονται στους φθόγγους της μεγάλης ενάτης και μεγάλης εβδόμης. Στην εποχή μας, η καταληκτική κίνηση του προσαγωγέα προς την τονική είναι αφόρητα τετριμμένη. Όμως στο παράδειγμά μας, ο προσαγωγέας φαίνεται να σβήνει, καθώς απορροφάται και εξουδετερώνεται από την τονική συγχορδία.

 

Μπορούμε να συνοψίσουμε; Χρησιμοποιήστε με φειδώ τη βασική συντακτική σχέση. Ας αναφέρουμε, σε αυτό το σημείο, δύο μόνο οδηγίες: (1) τροποποιήστε τις συγχορδίες της δεσποζουσιακής σχέσης, έτσι ώστε να περιλαμβάνουν προεκτάσεις ή να δομούνται με διαστήματα τετάρτης, και (2) αποφύγετε εντελώς την καταληκτική λύση του προσαγωγέα στην τονική.

Ο εκλεκτικισμός του Sakamoto  είναι ένα από τα αντίδοτα της δεσποζουσιακής υπέρχρησης. Μπορεί να συγχωνεύει ιδέες από διαφορετικές μουσικές εποχές και διαφορετικά μουσικά υποδείγματα, οι οποίες να λειτουργούν με συμπληρωματικό τρόπο. Στο απόσπασμα που μελετήσαμε, η ρομαντική μελωδικότητα και η δεσποζουσιακή δράση ενσωματώνονται στην ιμπρεσιονιστική τροπικότητα. Ακόμη περισσότερο; Ρομαντισμός και ιμπρεσιονισμός συνυπάρχουν εντός του πλαισίου της ποπ φόρμας. Ας μείνουμε λίγο σε αυτό το στοιχείο της μορφής. Στο τροπικό πρώτο τμήμα αντιπαραβάλλεται η μελοδραματική κορύφωση του δεύτερου τμήματος. Το σχήμα του συναισθήματος γίνεται αμέσως αντιληπτό: είναι η διόγκωση μιας “γλυκιάς εκδίκησης” και το άδειασμα στο ανικανοποίητο. Ακολουθεί το τρίτο μέρος με τον σκεπτικιστικό μονόλογο του πιάνου. Η ποπ φόρμα φαίνεται να είναι αρκετά εύπλαστη.

www.amazon.com

Βασικός συντακτικός κανόνας: Η δεσποζουσιακή δράση στη μεικτή τονικότητα

Η τριπλέτα των συγχορδιών της βασικής συντακτικής σχέσης κυριάρχησε στη μουσική του Μπαρόκ, του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού, όπως βεβαίως και στα παγκόσμια λαϊκά είδη (popular styles) της δισκογραφικής έκρηξης πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι, λοιπόν, απολύτως αναγκαίο να μπορούμε να χειριζόμαστε τις συγχορδίες και τα σύμβολά της. Ας δούμε ποια είδη συγχορδιών υλοποιούν τον βασικό συντακτικό κανόνα.
- Στη θέση της προδεσπόζουσας [pd] τίθενται οι συγχορδίες: της μείζονας ή της ελάσσονας υποδεσπόζουσας (βαθμίδα IV), της ελάσσονας ή της ημιελαττωμένης επιτονικής (βαθμίδα II), της μείζονας βεβαρημένης (ναπολιτάνικης) επιτονικής (βαθμίδα bII).
- Στη θέση της δεσπόζουσας [d] τίθενται οι συγχορδίες: της δεσπόζουσας (βαθμίδα V), της δεσπόζουσας βεβαρημένης επιτονικής (βαθμίδα bII), του ελαττωμένου προσαγωγέα (βαθμίδα VII). Αναφέρουμε ότι η δεσπόζουσα συγχορδία της βεβαρημένης επιτονικής και η ελαττωμένη συγχορδία του προσαγωγέα περιέχουν το χαρακτηριστικό τρίτονο διάστημα της δεσπόζουσας συγχορδίας που χτίζεται στην πέμπτη βαθμίδα. Είναι, επομένως, δυνατόν να υποκαταστήσουν (substitute) τη δεσποζουσιακή της δράση (subV7).
- Στη θέση της τονικής [t] τίθεται συνήθως μια μείζονα ή μια ελάσσονα συγχορδία (βαθμίδα I).
Οι συνηθέστερες συγχορδιακές υλοποιήσεις της βασικής συντακτικής σχέσης συγκεντρώνονται στον παρακάτω πίνακα.

 

Και τώρα είναι καιρός για παιχνίδι. Στους πίνακες που ακολουθούν, εικονίζεται η απλούστερη δεσποζουσιακή δράση στη μείζονα και την ελάσσονα τονικότητα (εφαρμογή στην Ντο-μείζονα και την Ντο-ελάσσονα). Στη μείζονα τονικότητα λαμβάνουν, συνήθως, δεσποζουσιακό τονισμό οι βαθμίδες της τονικής (I), της επιτονικής (II), της μέσης (III), της υποδεσπόζουσας (IV), της δεσπόζουσας (V) και της επιδεσπόζουσας (VI). Στην ελάσσονα τονικότητα λαμβάνουν, συνήθως, δεσποζουσιακό τονισμό οι βαθμίδες της τονικής (I), της βεβαρημένης μέσης (bIII), της υποδεσπόζουσας (IV), της δεσπόζουσας (V), της βεβαρημένης επιδεσπόζουσας (bVI) και της υποτονικής (bVII). Επιλέξτε μια μείζονα ή μια ελάσσονα τονικότητα και περιπλανηθείτε στον αρμονικό της χάρτη, ενεργοποιώντας τις τριάδες της δεσποζουσιακής δράσης με τη σειρά και τα είδη των συγχορδιών που επιθυμείτε.

 

Παρατηρήστε ότι οι δεσπόζουσες συγχορδίες που εκφράζουν τη δεσποζουσιακή δράση (στο σώμα συγχορδιών της μείζονας και της ελάσσονας τονικότητας) μπορεί να έχουν είτε διατονική είτε χρωματική ρίζα. Είναι, αντιστοίχως, οι διατονικές δευτερεύουσες δεσπόζουσες (diatonic secondary dominants) και οι χρωματικές δευτερεύουσες δεσπόζουσες (chromatic secondary dominants). Οι ρίζες μιας διατονικής δεσπόζουσας και μιας χρωματικής δεσπόζουσας με την ίδια δράση απέχουν τρίτονο διάστημα (tritone). Εξαιτίας αυτού του λόγου, οι χρωματικές δευτερεύουσες δεσπόζουσες ονομάζονται συγχορδίες της τρίτονης υποκατάστασης (tritone substitutions) ή υποκατάστατες δεσπόζουσες συγχορδίες (substitute dominant chords). Στην κλασική θεωρία της αρμονίας, ο αρμονικός τονισμός της δεσπόζουσας (V) μέσω της χρωματικής δευτερεύουσας δεσπόζουσας που σχηματίζεται στη βεβαρημένη επιδεσπόζουσα (bVI7) περιγράφεται ως δράση της συγχορδίας αυξημένης έκτης (bVI+6), εξαιτίας της αντεστραμμένης κίνησης των φθόγγων του τρίτονου διαστήματος.

Ας προσπαθήσουμε να γενικεύσουμε. Υπάρχουν δύο μόνο τρόποι για να περάσουμε και από τους δώδεκα φθόγγους του τονικού μας συστήματος κινούμενοι κατά σταθερό διάστημα: είτε χρησιμοποιώντας το διάστημα της καθαρής τετάρτης (καθαρής πέμπτης, αναστρεφόμενο) είτε χρησιμοποιώντας το διάστημα του χρωματικού ημιτονίου. Θα μπορούσαμε να επενδύσουμε στην πρόβλεψη ότι θα αναπτυσσόταν κάποιου είδους συμμετρία η οποία να συνδέει αυτούς τους δύο τύπους διαστημάτων. Αυτό ακριβώς έπραξε ο 'diabolus in musica'. Το τρίτονο είναι το χαρακτηριστικό αρμονικό διάστημα που ενσωματώνεται στη βασική συντακτική σχέση, ως συστατικό μέρος της δεσπόζουσας συγχορδίας. Χωρίζει την οκτάβα σε δύο ίσα τμήματα. Επομένως, είναι συμμετρικό διάστημα και δύναται να αντιστρέφεται χωρίς να αλλάζει. Αυτό το φαινόμενο παρατηρούμε στην αρμονική ισοδυναμία μιας διατονικής δεσπόζουσας και μιας χρωματικής δεσπόζουσας που απέχουν (κατά προβλέψιμο τρόπο) τρίτονο διάστημα. Από την άλλη μεριά, το διάστημα της καθαρής πέμπτης έχει προβεβλημένη φυσική παρουσία στις πρώτες θέσεις της στήλης των αρμονικών. Η αρμονική αντίθεση τονικής και δεσπόζουσας βαθμίδας δομείται ακριβώς πάνω σε αυτό. Και τώρα επιτυγχάνεται ο μαγικός συνδυασμός. Ενώ στο διατονικό σύστημα κινούμαστε με ισχυρή φορά καθαρής τετάρτης προς τα πάνω (ή καθαρής πέμπτης προς τα κάτω), το τρίτονο διάστημα που περιέχεται στη δεσπόζουσα συγχορδία ενεργοποιεί ταυτοχρόνως τις χρωματικές ημιτονιακές κινήσεις. Ήταν μια απολύτως επιτυχημένη εφεύρεση, η οποία απελευθέρωσε την κρυμμένη δυναμική της όταν αυτό το μοντέλο αρμονικής κίνησης εφαρμόστηκε για κάθε βαθμίδα της τονικότητας. Από αυτήν ακριβώς την επέκταση της δεσποζουσιακής δράσης οδηγηθήκαμε στη διεύρυνση του τονικού συστήματος, το οποίο μετασχηματίστηκε σε χρωματικό τονικό σύστημα, που διατήρησε ωστόσο τον διατονικό του κορμό.

Μας βολεύει συχνά να διατάσσουμε τις δώδεκα βαθμίδες του συστήματος σε ωρολογιακό κύκλο. Έχουμε δύο επιλογές: τη διάταξη του κύκλου πέμπτης ή τη διάταξη του χρωματικού κύκλου. Κατά την ορθή φορά κίνησης στους δύο κύκλους (αριστερόστροφη), τρεις συνεχόμενες βαθμίδες ορίζουν μια τριάδα βασικής συντακτικής σχέσης. Τα δωδεκάκτινα αστέρια που εγγράφονται εντός των δύο κύκλων μας βοηθούν να μεταβούμε από τον έναν τύπο κίνησης στον άλλον, από την πεμπτιακή στη χρωματική κίνηση και αντιστρόφως. Παράδειγμα: Ας πάρουμε την τριπλέτα III-VI-II στον κύκλο πέμπτης. Αν επιθυμούμε να την μετατρέψουμε σε χρωματική, τότε ακολουθούμε την ακτίνα από τη θέση III στη θέση bIII και στη συνέχεια την ακτίνα από τη θέση bIII στη θέση II. Έτσι, η τριάδα πεμπτιακής κίνησης III-VI-II μετατρέπεται στην τριάδα χρωματικής κίνησης III-bIII-II.

 

Ο πεμπτιακός ή χρωματικός κύκλος της βασικής συντακτικής σχέσης είναι στην πραγματικότητα μια ανεπανάληπτη μουσική παιχνιδομηχανή. Πώς μπορούμε να τη χρησιμοποιήσουμε; Σχεδιάζουμε έναν τέτοιο κύκλο με τις βαθμίδες του, καθώς και το εγγεγραμμένο δωδεκάκτινο αστέρι. Επιλέγουμε την τονικότητα και σημειώνουμε δίπλα σε κάθε βαθμίδα την αντίστοιχη συγχορδιακή ρίζα. Αν π.χ. η τονική μας συγχορδία είναι η Μι (Ε), τότε στις συνεχόμενες θέσεις του κύκλου πέμπτης, κατά την αριστερόστροφη τροχιά, γράφουμε τις ρίζες των συγχορδιών: E (I), A (IV), D (bVII), G (bIII), C (bVI), F (bII), Bb/A# (bV/#IV), D# (VII), G# (III), C# (VI), F# (II) και B (V). Στη συνέχεια παίζουμε τις τριπλέτες συντακτικής σχέσης και τις συγχορδιακές υλοποιήσεις που επιθυμούμε. Ο χρόνος διασκέδασης θα μοιάζει ατελείωτος.

Ας προσθέσουμε ένα ακόμη δώρο σε όσες επιθυμούν μεγαλύτερη απόλαυση. Ο Ρομαντισμός προεξέτεινε τα όρια των συγχορδιών. Οι συγχορδίες που κατασκευάζονταν με επάλληλα διαστήματα τρίτης μπορούσαν να περιέχουν όχι μόνο το φθόγγο της εβδόμης αλλά και εκείνους της ενάτης, της ενδεκάτης και της δεκάτης τρίτης. Μια ασφαλής οδηγία μάς προτρέπει (σε πρώτο στάδιο) να χρησιμοποιούμε προεκτάσεις που απέχουν έναν τόνο (όχι ημιτόνιο) από τους φθόγγους της τρίφωνης συγχορδίας, αν αναφερόμαστε στη μείζονα, την ελάσσονα και την ημιελαττωμένη συγχορδία. Ωστόσο, η πρωταθλήτρια δεσπόζουσα συγχορδία μπορεί να ενσωματώνει, εξαιτίας του διακριτού-μη απορροφούμενου ακούσματος του τρίτονου διαστήματος, δέκα από τους δώδεκα φθόγγους της μεικτής τονικότητας. Είναι, χωρίς αμφιβολία, μια αξιοπρόσεκτη επίδοση και μια καθοριστική δράση. Και σε αυτήν την περίπτωση, η ασφαλής οδηγία προβλέπει την ταυτόχρονη χρήση εκείνων των προεκτάσεων οι οποίες δεν έχουν ημιτονιακή σχέση. Κινήστε ελεύθερα τις προεκτάσεις των συγχορδιών, "παγωμένες αποτζιατούρες" τις ονομάζουν κάποιοι θεωρητικοί, και ένας ρομαντικός κόσμος γεμάτος λεπτές αισθήσεις θα σας κατακλύσει. Μένει ένα μόλις βήμα για να συναντήσουμε την πρώιμη τζαζ.

 

Συνδέσεις

- Η Αρμονία στην Πράξη (Α): Τέταρτο Κεφάλαιο: Δευτερεύουσες Δεσπόζουσες Συγχορδίες

- Η Αρμονία στην Πράξη (Α): Πέμπτο Κεφάλαιο: Συμμετρικές Συγχορδίες: Η Ελαττωμένη Συγχορδία (σελ. 95-8)

- Η Αρμονία στην Πράξη (Β): Έκτο Κεφάλαιο: Επέκταση της Δεσπόζουσας Λειτουργίας: Συμμετρικές ή Χρωματικές Δεσπόζουσες Συγχορδίες (σελ. 3-16)

- Θησαυρός Μουσικών Κλιμάκων: Τονική Αρμονία

Βασικός συντακτικός κανόνας: Προβλήματα ορολογίας και συμβολισμού

Κάνουμε θεωρία επειδή είμαστε άνθρωποι πρακτικοί. Χρειαζόμαστε τα εργαλεία της για να αποσυναρμολογήσουμε μια μουσική κατασκευή. Ένα τέτοιο απαραίτητο εργαλείο στον θεωρητικό μας εξοπλισμό είναι η βασική συντακτική σχέση ‘προδεσπόζουσα-δεσπόζουσα-τονική’ (pd-d-t ή II-V-I). Επομένως, ο βασικός αρμονικός κανόνας αναφέρεται στη δεσποζουσιακή δράση ή τη δεσποζουσιακή λειτουργία (dominant function), κατά την οποία η δεσπόζουσα συγχορδία οδηγεί στην τονική ενώ έχει προετοιμαστεί από την προδεσπόζουσά της. Μπορούμε να διακρίνουμε τρία στάδια εφαρμογής αυτού του κανόνα. Τα περιγράφουμε ακολούθως.

- Κατά το πρώτο στάδιο, χρησιμοποιούνται παρένθετες δεσπόζουσες συγχορδίες ή δευτερεύουσες δεσπόζουσες συγχορδίες (secondary dominant chords) για να τονίσουν διατονικές συγχορδίες. Το φαινόμενο περιγράφεται με τον όρο δεσποζουσιακός τονισμός ή δεσποζουσιακή ένθεση (applied dominants).

- Κατά το δεύτερο στάδιο, παρατηρείται η ολοκληρωμένη και η κατ’ επανάληψη χρήση της βασικής συντακτικής σχέσης προκειμένου να καθοριστεί μια δευτερεύουσα τονική περιοχή εντός του τονικού χάρτη του κομματιού. Το φαινόμενο περιγράφεται με τον όρο τονικοποίηση (tonicization). [Βλ. αναρτήσεις: 2017/02/02 και 2017/02/09]

- Κατά το τρίτο στάδιο, η εφαρμογή του συντακτικού κανόνα μπορεί να οδηγήσει στην ανάδειξη μιας νέας τονικής συγχορδίας. Το φαινόμενο περιγράφεται με τον όρο μετατροπία (modulation). Αναπτύσσεται, συνήθως, σε μεγαλύτερα τμήματα του μουσικού κομματιού ή παρατηρείται σε διακριτά μέρη της φόρμας. [Βλ. αναρτήσεις 2016/07/28 και 2016/09/29]

Ας προσπαθήσουμε να διακρίνουμε τη διαφορά ανάμεσα στους όρους: δεσπόζουσα βαθμίδα της κλίμακας (dominant scale degree), δεσπόζουσα συγχορδία (dominant chord) και δεσπόζουσα λειτουργία (dominant function). Η πέμπτη βαθμίδα της μείζονας ή της ελάσσονας κλίμακας είναι ο δεύτερος σημαντικότερος πόλος του κλασικού τονικού συστήματος. Δεν ταυτίζεται υποχρεωτικά με τη δεσπόζουσα συγχορδία, αφού πάνω σε αυτή τη βαθμίδα σχηματίζονται ενδεχομένως και άλλοι τύποι συγχορδιών (π.χ. μείζονα ή ελάσσονα). Επιπλέον, μια δεσπόζουσα συγχορδία δεν σχηματίζεται μόνο πάνω στη δεσπόζουσα (πέμπτη) βαθμίδα της κλίμακας. Για την ακρίβεια, μπορεί να σχηματιστεί πάνω από οποιαδήποτε βαθμίδα της τονικότητας. Φορέας της δεσπόζουσας λειτουργίας είναι μόνο η δεσπόζουσα συγχορδία; Όχι απαραιτήτως. Η δεσπόζουσα λειτουργία εκφράζεται και μέσω άλλων συγχορδιακών τύπων, όπως για παράδειγμα εκείνον της ελαττωμένης συγχορδίας. Επιπροσθέτως, μια δεσπόζουσα συγχορδία δεν εκδηλώνει αποκλειστικά και μόνο δεσποζουσιακή δράση, δηλαδή δεν κινείται μόνο βάσει του συντακτικού κανόνα. Μπορεί κάλλιστα να είναι η τονική συγχορδία, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο blues ή την pop.

Γιατί προτιμούμε να χρησιμοποιούμε τον όρο προδεσπόζουσα συγχορδία (predominant chord) αντί του όρου υποδεσπόζουσα συγχορδία (subdominant chord); Για δύο λόγους. Αφενός ο όρος προδεσπόζουσα αποδίδει ευκρινέστερα τη λειτουργία της συγχορδίας που προετοιμάζει την έλευση της δεσπόζουσας (predominant function), αφετέρου φυλάττουμε τον όρο υποδεσπόζουσα για να περιγράψουμε μια διαφορετικού τύπου συντακτική σχέση (subdominant function).

Πώς μπορεί να αρχίσει κανείς τη μελέτη της δεσποζουσιακής δράσης; Θα απαντούσαμε ότι η αρμονία των τραγουδιών μάς προσφέρει μια όμορφη αφορμή προκειμένου να προσπαθήσουμε να εξοικειωθούμε με την εφαρμογή του βασικού συντακτικού κανόνα. Παρακολουθήστε οπτικά και ηχητικά τα παραδείγματα του τέταρτου κεφαλαίου (Δευτερεύουσες Δεσπόζουσες Συγχορδίες) από το βιβλίο Η Αρμονία στην Πράξη (βλ. σύνδεσμο παρακάτω).

Η Αρμονία στην Πράξη (Α): Τέταρτο Κεφάλαιο: Δευτερεύουσες Δεσπόζουσες Συγχορδίες

< 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 >