Blog


Κλίμακες της ελληνικής μουσικής (1): προβλήματα ονοματολογίας και κατηγοριοποίησης

Τι εννοούμε όταν χρησιμοποιούμε τους όρους τρόποι της ελληνικής μουσικής ή λαϊκοί δρόμοι; Μια θεωρητική περιγραφή εξάγεται ασφαλώς από ένα σύνολο μουσικών έργων που έχουν παραχθεί ακολουθώντας συγκεκριμένη κατασκευαστική και συγκεκριμένο ύφος. Ιστορικά κυρίαρχο, στην ελληνική αστικολαϊκή σκηνή, είναι το σώμα της ρεμπέτικης-λαϊκής μουσικής. Τις κλίμακες των τραγουδιών αυτού του είδους αντιλαμβανόμαστε σήμερα ως σύστημα τρόπων της ελληνικής μουσικής. Είναι τόσο ισχυρή αυτή η αντίληψη, ώστε μέσω αυτής προσπαθούμε να κατανοήσουμε ακόμα και τη μουσική των παραδοσιακών ειδών.

Ερώτημα πρώτο: πώς θα ονομάσουμε τις κλίμακες; Ας δοκιμάσουμε να εξετάσουμε εάν το σώμα της ρεμπέτικης-λαϊκής μουσικής συνδέεται οργανικά με τη μονοφωνική μουσική της Ανατολικής Μεσογείου. Υπάρχουν, στην περίπτωσή μας, άρρηκτοι δεσμοί με την αραβοτουρκική μουσική; Νομίζω όχι. Χρησιμοποιούνται τροπικές και μελωδικές φόρμες της Ανατολικής Μεσογείου, αλλά εντάσσονται σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Τούτο ορίζεται από το συγκερασμένο χόρδισμα και τη συγχορδιακή συνοδεία. Ειδικότερα, η αρμονία αποτελεί την προστιθέμενη αξία που αναβιβάζει τη ρεμπέτικη-λαϊκή μουσική παραγωγή στο ύψος των παγκόσμιων popular ειδών του 20ού αιώνα, όπως το tango, το swing, το blues κλπ. Ας το θέσουμε διαφορετικά. Εάν μελετήσουμε τα αραβοτουρκικά μακάμ, θα μας φέρει τούτη η πράξη εγγύτερα στις πηγές του ρεμπέτικου; Η απάντηση είναι μάλλον αρνητική. Εξάλλου, ένας ακροατής στην Τουρκία, για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται το ρεμπέτικο ως ξένο και εισαγόμενο είδος. Οι μουσικές διαδρομές δεν είναι πάντοτε γραμμικές, αλλά παρουσιάζουν και χάσματα. Είναι ισχυρή η υπόθεση ότι μπορούμε να δούμε την τομή γύρω στο 1920 και να την προσωποποιήσουμε στη μορφή του Μάρκου Βαμβακάρη. Επομένως, ποιον σκοπό εξυπηρετεί η ονομασία χιτζάζ αντί της φρυγικής μείζονας; Ενώ η πρώτη επιλογή δεν αποκαλύπτει περισσότερα στοιχεία για τη φύση του ρεμπέτικου-λαϊκού τραγουδιού, η δεύτερη επιλογή έχει μόνο πλεονεκτήματα. Εντάσσει το ελληνικό τροπικό σύστημα στο δυτικό υπόδειγμα και χρησιμοποιεί συμβατικούς προς αυτό όρους. Επιπλέον, με αυτό το θεωρητικό πακετάρισμα ορίζεται μια νέα πηγή μουσικών ιδεών, ικανή να εμπλουτίσει τη δυτική μουσική παραγωγή.

Ερώτημα δεύτερο: πόσοι είναι και πώς κατηγοριοποιούνται οι τρόποι της ελληνικής μουσικής; Νομίζω ότι δώδεκα κλίμακες είναι αρκετές για την περιγραφή της συνολικής εικόνας του συστήματος. Ωστόσο, είναι ορθότερο να αντιλαμβανόμαστε κάθε κλίμακα ως συσσωμάτωμα των διαφορετικών μορφών της, όπως ακριβώς οι διαφορετικές μορφές της ελάσσονας κλίμακας συνυπάρχουν, συνεκδηλώνονται και συναποτελούν τον ενιαίο τύπο της. Αυτές οι δώδεκα κλίμακες, ως συμφύσεις διαφορετικών μορφών, δεν είναι ανεξάρτητες οντότητες, αλλά ομαδοποιούνται σε διακριτές οικογένειες. Κριτήρια συγκρότησης των ομάδων είναι το είδος της τονικής συγχορδίας, τα χαρακτηριστικά μελωδικά σχήματα και η αρμονική λειτουργία (πτώσεις). Σχηματίζονται έτσι πέντε κατηγορίες: δύο των μειζόνων τρόπων και τρεις των ελασσόνων.

[Συνεχίζεται στην επόμενη δημοσίευση]

Arvo Pärt: Tintinnabuli και μυστικιστική αίσθηση της τονικότητας

Ο Άρβο Περτ διήλθε περίοδο εσωτερικής δημιουργικής σύγκρουσης και σιγής. Θα αναβαπτιστεί με την εφεύρεση μιας νέας συνθετικής τεχνικής, εντασσόμενος στο ρεύμα του μυστικιστικού ή ιερού μινιμαλισμού (μαζί με τους Górecki και Tavener). Ονόμασε την τεχνική του tintinnabuli (τιντιν-νάμπουλι), λέξη που υποδηλώνει ήχο καμπανών (λατινικά: tintinnabulum). Ας δούμε τη μινιατούρα ‘Für Alina’ (1976), για πιάνο. Θα διακρίνουμε αμέσως την απλότητα, την υπενθύμιση ψαλμωδίας γρηγοριανού μέλους και πρώιμης πολυφωνίας, καθώς και τη ρυθμική συμμετρία εμφάνισης και απομείωσης των φθόγγων μικρότερης αξίας. Κρατάμε στα χέρια μας ένα μουσικό κείμενο που μοιάζει τόσο αρχαϊκό και τόσο πολύ εκτός μόδας… Ωστόσο, γιατί ηχεί τόσο ελκυστικά και με αυθεντική εκφραστικότητα σύγχρονου πνεύματος; Πώς γίνεται όχημα διαλογισμού και χαλάρωσης; Φαίνεται πάλι ότι “η τέχνη κρύβει την τέχνη”. Η αρμονική στήλη μιας χορδισμένης καμπάνας, σε αντίθεση με μια παλλόμενη χορδή, σχηματίζει ελάσσονα συγχορδία στους πρώτους αρμονικούς φθόγγους. Από αυτό το γεγονός προέρχεται η φυσική ελάσσονα της σύνθεσης. Η μελωδία, στο δεξί χέρι, ακολουθεί βηματική κίνηση. Το αριστερό χέρι παίζει τους tintinnabuli φθόγγους: είναι αρπέζ της τονικής ελάσσονας συγχορδίας, όμως ο Pärt έχει επινοήσει αυστηρούς κανόνες σύμφωνα με τους οποίους αυτοί προστίθενται. Από τη σύμπλεξη των δύο φωνών αναδύονται πανδιατονικά διαστήματα (καθαρά, μικρά και μεγάλα). Στη μελωδία εμφανίζονται μικρότερες τροπικές ομαδοποιήσεις. Όμως, η αργή εκφορά των φθόγγων σβήνει τη μνήμη των μοτίβων. Κάθε νότα έχει το χρόνο της να αναδυθεί, να ηχήσει και να σβήσει. Το πεντάλ θα αναμείξει τις αρμονικές που παράγονται από τις ελεύθερες χορδές, δημιουργώντας το χαρακτηριστικό εφέ του απόηχου των καμπανών. Ιδού λοιπόν μια νέα χρήση της τονικότητας, ένα διαφορετικό μονοπάτι για την αίσθησή της (χρησιμοποιήστε ακουστικά). [ “. . .While the stars that oversprinkle / All the heavens, seem to twinkle / With a crystalline delight; / Keeping time, time, time, / In a sort of Runic rhyme, / To the tintinnabulation that so musically wells / From the bells, bells, bells, bells, /. . .” (Από το ποίημα 'The Bells' του Edgar Allan Poe).]

   

sheetmusicplus

 

Ο Εσθονός συνθέτης, μυημένος στην ησυχαστική παράδοση του ορθόδοξου χριστιανισμού, αναζητεί πίσω από τις διαφορετικές ταπεινές ηχητικές στιγμές την έκφραση της ενότητας και του θείου στοιχείου. Όπως λέει με αφορμή τη σύνθεση ‘Για την Αλίνα’, στο βίντεο που ακολουθεί, "Υπάρχει κάποιoυ είδους ουδετερότητα (ακινησία) στο άκουσμα". Χρησιμοποιεί τη λέξη 'neutrality'. Προτιμώ να την αποδώσω ως 'αταραξία', με όλες τις φιλοσοφικές διασυνδέσεις που ανασύρει η λέξη. Και συνεχίζει: “Θα έλεγα ότι είχα την ανάγκη να επικεντρώσω σε κάθε διαφορετικό φθόγγο, ωσάν να ήταν κάθε φυλλαράκι γρασιδιού τόσο σημαντικό όσο ένα λουλούδι”.

   

 

John Tavener: Φωνητική μουσική και βυζαντινές ανακλάσεις

Ίσως πρέπει να ανακαλύπτουμε πάντοτε τρόπους και ευκαιρίες για να συνομιλούμε με τη βυζαντινή μουσική παράδοση. Το χόρδισμα, οι ήχοι, η μελωδική ανάπτυξη και το ύφος αυτού του “άλλου” μουσικού κόσμου, της παλαιάς μονοφωνίας, είναι στοιχεία που μπορούν να κεντρίσουν τη μουσική φαντασία. Η χορωδιακή a cappella σύνθεση ‘Song for Athene’ (Ωδή στην Αθηνά, 1993) του John Tavener, αφιερωμένη στην πρόωρα χαμένη ελληνίδα φίλη του, κατέστη δημοφιλής μετά την παρουσίασή της στην κηδεία της πριγκίπισσας Diana. Σε αυτό το συναισθηματικά φορτισμένο μινιμαλιστικό έργο, επιτυγχάνεται να αποδοθεί η αίσθηση της μονοφωνικής υφής. Η είσοδος παραπέμπει σε βυζαντινή ακολουθία, ενώ ο ισοκράτης της τονικής διατηρείται έως το τέλος. Οι φωνές κινούνται με παράλληλη κίνηση τριτών ή με ακριβή κατοπτρική κίνηση που εκπέμπει άρωμα διτονικότητας. Άλλοτε διαχωρίζονται και αλληλοπαρεμβάλλονται, προκειμένου να διογκώσουν τη χορωδιακή ηχητική. Ο μείζονας τρόπος εναλλάσσεται με τον ελάσσονα. Στο τμήμα της ‘Υπέρλαμπρης χαράς της Αναστάσεως’, με δυναμική forte, δημιουργείται ένα πανδιατονικό αρμονικό περιβάλλον: διατονικές τρίφωνες συγχορδίες, πάνω από τον ισοκράτη της τονικής συγχορδίας, θα οδηγήσουν με παράλληλη κίνηση στην κορύφωση. Στο βίντεο, η σύνθεση αποδίδεται από το διακεκριμένο χορωδιακό σύνολο Seraphic Fire υπό τη διεύθυνση του Patrick Dupré Quigley (χρησιμοποιήστε ακουστικά ή ηχείο).

   

 

Η αρχή του μουσικού κειμένου

sheetmusicplus

< 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 >