Blog


‘I Got Rhythm’: Τα πρώτα βήματα στην τζαζ

Τα Standards είναι ένα σώμα μερικών εκατοντάδων τραγουδιών που έχουν παραχθεί σε κορύφωση κατά την χρυσή περίοδο 1925-1950. Είναι οι μεγάλες επιτυχίες του αμερικανικού τραγουδιού του 20ού αιώνα, οι οποίες έχουν χρησιμεύσει (στη διαχρονική τους παρουσίαση και μετάπλαση) ως πρώτη ύλη στη μουσική τζαζ. Άλλωστε, σε αυτόν τον λόγο οφείλουν την ονομασία τους ως Jazz Standards. Περιλαμβάνουν τις εκδόσεις του Tin Pan Alley (γενικός όρος που αναφέρεται σε όλους τους εκδότες αμερικανικών τραγουδιών), τα μουσικά κομμάτια των μιούζικαλ του Broadway και των μουσικών ταινιών του Hollywood αλλά και δημιουργίες των συνθετών της τζαζ. Όλα αυτά τα συστατικά συγκροτούν το Μεγάλο Αμερικανικό Βιβλίο Τραγουδιών (The Great American Songbook). Ανάμεσα στους δημιουργούς περιλαμβάνονται εξέχουσες μορφές συνθετών, όπως αυτές των μεγάλων έξι: Jerome Kern, Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Richard Rodgers, Harold Arlen. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και άλλους από αυτή τη γενιά, όπως τους: Hoagy Carmichael, Johnny Green, Walter Donaldson, Vernon Duke, Duke Ellington, Jimmy McHugh, Arthur Schwartz, Jimmy Van Heusen, Kurt Weill, Richard Whiting, Vincent Youmans, Victor Young. Συνήθως η μουσική προϋπάρχει των στίχων, τους οποίους προσαρτούν στη μελωδία εμπνευσμένοι στιχουργοί, όπως οι: Johnny Burke, Howard Dietz, Dorothy Fields, Ira Gershwin, Oscar Hammerstein II, Yip Harburg, Lorenz Hart, Ted Koehler, Johnny Mercer.

Το κομμάτι ‘I Got Rhythm’ είναι σύνθεση του George Gershwin και περιλαμβάνεται στο μιούζικαλ Girl Crazy (1930). Oι στίχοι προσαρμόστηκαν αργότερα στη μελωδία από τον αδελφό του Ira Gershwin. Συνήθως τα Standards αποτελούνται από δύο τμήματα. Το πρώτο τμήμα (verse) δεν έχει τις περισσότερες φορές αυτόνομη ύπαρξη αλλά προετοιμάζει την έλευση της επωδού (chorus). Λειτουργεί λοιπόν ως προεπωδός. Το δεύτερο τμήμα παρουσιάζει μάλλον το μεγαλύτερο μουσικό ενδιαφέρον. Περιέχει άλλωστε και τους χαρακτηριστικούς στίχους. Το κομμάτι του Γκέρσουιν ακολουθεί στην επωδό τη στερεοτυπική δομή AABA΄, όπου [Α]: είναι η βασική μελωδική πρόταση και [Β]: το αντιθετικό υλικό ή η γέφυρα (bridge). Σημειώνεται παρακάτω η μελωδία του chorus και οι συγχορδίες της (όπως εμφανίζονταν μάλλον στις αρχικές εκδόσεις).

 

Το chorus του ‘I Got Rhythm’ από μια νεανική παρέα στα πρώτα μουσικά βήματα

   

 

Όμως τι είναι αυτό που μας ξεσηκώνει με το swing; Γιατί νιώθουμε αυτή την ακατανίκητη ανάγκη να κινήσουμε το σώμα μας; Ουσιαστικά, τα αφροαμερικανικά είδη επανέφεραν στο προσκήνιο τη ρυθμική διάσταση της μουσικής (στη Δύση) και την επαναδιατύπωσαν με έναν νέο και αναζωογονητικό τρόπο. Αυτή η επίδραση υπήρξε βαθιά. Αρκεί να σκεφτούμε τη μουσική που σήμερα ακούμε γύρω μας. Ας δούμε πιο διεισδυτικά το στοιχείο του ρυθμού σε αυτή τη μουσική. Συνηθίζουμε να αναφερόμαστε στα φαινόμενα της συγκοπής (syncopation), τα οποία παράγονται όταν η προσωρινή μεταφορά του τονισμού σε ασθενές ρυθμικά μέρος αντιπαρατίθεται με τη βασική παλμική οργάνωση. Η μεταφορά του τονισμού σε ασθενές μέρος πραγματοποιείται κυρίως μέσω της προσαγωγής (όταν ένας φθόγγος επεκτείνεται με σύζευξη διαρκείας σε ισχυρό μέρος) είτε του αντιχρονισμού (όταν σε ισχυρό μέρος υπάρχει παύση) είτε της δυναμικής (όταν τονίζεται ένας φθόγγος ευρισκόμενος σε ασθενές μέρος). Μπορούμε να βρούμε όλες αυτές τις περιπτώσεις στη μελωδία του κομματιού μας. Εξηγείται όμως έτσι το συνολικό ρυθμικό φαινόμενο; Όχι, απολύτως. Η απάντηση κρύβεται στα διακριτά επίπεδα (layers) ρυθμικής-μετρικής οργάνωσης. Στην παρακάτω εικόνα μπορούμε να δούμε τις ρυθμικές αντιθέσεις στο ‘I Got Rhythm’. Ο κανονικός μετρικός τονισμός αφορά σε ένα γρήγορο μέτρο τεσσάρων απλών παλμών. Στο σχήμα του swing ο τονισμός μεταφέρεται στον δεύτερο και στον τέταρτο παλμό. Αυτή είναι η πρώτη αντιπαράθεση. Ας κοιτάξουμε τη μελωδία. Αν χρησιμοποιήσουμε παρεστιγμένες αξίες, θα αποκαλυφθεί μια διαφορετική μετρική οργάνωση. Την αντιλαμβανόμαστε ως ένα μεικτό μέτρο οκτώ ογδόων, δύο σύνθετων (παρεστιγμένων) παλμών και ενός απλού, το οποίο εμφανίζεται με υπερμετρική οργάνωση διπλού μέτρου. Κατά μία άλλη ανάγνωση, οι μεικτοί παλμοί της μελωδίας (ίσης αξίας δύο μέτρων τεσσάρων τετάρτων) φαίνεται να μετατοπίζονται κατά έναν απλό παλμό από τον κανονικό μετρικό τονισμό. Προστίθεται επομένως και μια διαρυθμικού τύπου αντιπαράθεση στην αίσθησή μας. Είναι αυτή η “μάχη” ανάμεσα στα ρυθμικά επίπεδα που μας τραβάει κυριολεκτικά από το μανίκι. Ωστόσο, είναι μάλλον άβολη η εξοικείωση με το σουίνγκ για όσες κάνουν τα πρώτα τους βήματα. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο, το ‘I Got Rhythm’ είναι ένα εξαιρετικό μάθημα ρυθμού. Εξαιτίας της διαρυθμικότητας, είναι εύκολο να επιτύχουμε τον στόχο μας. Ιδού πώς. Χτυπάμε τα δάκτυλα του ενός χεριού στο τραπέζι κατά το σχήμα των τεσσάρων παλμών ανά μέτρο, προσέχοντας να τονίζουμε αδιάλειπτα τον δεύτερο και τον τέταρτο παλμό. Τραγουδάμε ταυτοχρόνως την απλή πεντατονική μελωδία. Αν δώσουμε λίγο χρόνο, θα νιώσουμε αυτή τη ρυθμική αιχμαλωσία του swing.

 

Το ‘I Got Rhythm’ αποτελεί σημαντικό μάθημα και για έναν ακόμη λόγο. Οι συγχορδίες του, όπως έχουν τροποποιηθεί και ομογενοποιηθεί, συγκροτούν ένα πρότυπο αρμονικό σχήμα το οποίο χρησιμοποιείται για να οργανώσει τη μουσική σκέψη και τον αυτοσχεδιασμό των σπουδαστών της τζαζ. Ονομάζεται Rhythm Changes. Η λέξη rhythm ανεφέρεται ασφαλώς στο κομμάτι του Gershwin. Επομένως θα μπορούσαμε να το αποδώσουμε ως Οι Συγχορδιακές Αλλαγές του ‘I Got Rhythm’ ή, απλούστερα, Οι Αλλαγές του ‘Ρυθμού’. Γνωστές συνθέσεις της τζαζ έχουν βασιστεί σε αυτό. Τι μπορούμε να δούμε σε αυτό το πρότυπο; Στο κύριο θέμα [Α] διακρίνουμε τα σχήματα του διατονικού κύκλου τονικής-δεσπόζουσας και τα σχήματα των πτώσεων στη δεσπόζουσα (την πρώτη φορά) και στην τονική (δεύτερη φορά). Στις αρμονικές ακολουθίες των πτώσεων, κύριες συγχορδίες είναι αυτές της υποδεσπόζουσας IV (μέτρα 6, 14, 30), της δεσπόζουσας V7 (μέτρα 8, 15, 31) και της τονικής (μέτρα 16, 32). Η διαδοχή v-I7 τονίζει την υποδεσπόζουσα, η συγχορδία bVII7 τη διανθίζει (ως υποκατάσταση της ελάσσονας μορφής της) ενώ η διαδοχή iii7-VI7 τονίζει την επιτονική (πριν από την δεσπόζουσα). Στη γέφυρα [Β] παρατηρούμε μια διαδοχή δεσποζουσών συγχορδιών, η οποία μπορεί να ακολουθεί τον διατονικό κύκλο πέμπτης ή τον χρωματικό κύκλο (μέσω της τρίτονης υποκατάστασης). Μπορούμε να δούμε τον πίνακα συγχορδιών του Rhythm Changes στην παρακάτω εικόνα.

 

Μιλώντας για την αμερικανική λαϊκή μπαλάντα της χρυσής περιόδου 1925-50, ο σπουδαίος θεωρητικός Allen Forte θα παρατηρούσε ότι οι αρμονίες της έμοιαζε να είναι παραμορφώσεις της κλασικής ευρωπαϊκής έντεχνης μουσικής, οι οποίες συνέβαιναν μέσω των διαδικασιών της επαύξησης των φθόγγων των συγχορδιών και της χρωματικής τους αλλοίωσης. Υποστήριζε επιπλέον ότι από αυτές ακριβώς τις παραμορφώσεις θα αναδύονταν τα αμερικανικά μουσικά ιδιώματα. Δεν θα δίσταζε να προσθέσει ότι αυτές οι αρμονίες ήταν κάποιες φορές οιονεί ειρωνικές, με σκοπό να προκαλέσουν ή να περιπαίξουν την κλασική πρακτική. Αλήθεια, δεν είναι αυτό που θαυμάζουμε στους μουσικούς της τζαζ; Δεν ζηλεύουμε την ικανότητά τους και την ευκολία τους να τροποποιούν τις συγχορδίες ή να τις αλλάζουν προκειμένου να επιτύχουν τα ηχητικά χρώματα που επιθυμούν; Ένα κομμάτι στο Real Book είναι μόνο η πρώτη ύλη. Μπορεί να υποστεί απίθανες αρμονικές μεταβολές. Στην παρακάτω σελίδα περιέχεται μια αρμονική διασκευή του ‘Ι Got Rhythm’. Σκοπός της είναι να προσφέρει μια δυνατότητα εξοικείωσης με τις βασικές συγχορδιακές ηχήσεις της τζαζ. Στις δύο πρώτες παρουσιάσεις του θέματος (μέτρα 1-16) υλοποιείται το βασικό σχήμα του Rhythm Changes. Ο διατονικός κύκλος ξετυλίγεται πάνω από το πεντάλ της τονικής (για πλουσιότερο άκουσμα) ενώ οι φάσεις των πτώσεων περιέχουν χρωματική κίνηση και παράλληλες ολισθήσεις που προκύπτουν από την ενεργοποίηση της τρίτονης υποκατάστασης. Η εναρμόνιση αυτών των μέτρων είναι σχεδόν ευθεία προσαρμογή από διασκευές του ίδιου του συνθέτη. Ωστόσο, στη γέφυρα και την τελική παρουσίαση του θέματος έχει γίνει προσπάθεια να διαμορφωθεί ένα εκθετήριο συγχορδιακών ήχων. Βασικά χρώματα είναι η δεσπόζουσα, η μείζονα και η ελάσσονα συγχορδία. Άλλοτε ενσωματώνουν φθόγγους επεκτάσεων (9ης, 11ης, 13ης), οι χρωματικές αλλοιώσεις των οποίων δημιουργούν εσωτερικές ανιούσες ή κατιούσες γραμμές. Άλλοτε σχηματίζονται με διαστήματα τετάρτης, αποκτώντας αυτήν την ουδέτερη και ιδιαίτερα επιθυμητή quartal ήχηση. Άλλοτε έχουν τη μορφή υβριδικών συγχορδιών ή πολυσυγχορδιών με διακριτές περιοχές φθόγγων και διακριτή κίνηση αυτών των περιοχών. Χρειάζεται μόνο λίγη υπομονή ώστε να εξασκήσουμε την ικανότητα της συγχορδιακής αντίληψης. Αν όμως μαγευτούμε και εμπλακούμε σε αυτούς τους ήχους, θα έχουμε στη διάθεσή μας ένα υπέροχο παιχνίδι μεταμορφώσεων.

 

Εισαγωγικός Οδηγός Μελέτης
για την Αρμονία των Jazz Standards
(1) Δευτερεύουσες Δεσπόζουσες
(2) Συμμετρικές Συγχορδίες
(3) Τρίτονη Υποκατάσταση
(4) H Blues Αίσθηση

 

Στη Βιβλιοθήκη Πετρούτσι (IMSLP) μπορούμε να διαβάσουμε τις διασκευές του ίδιου του Gershwin.

- George Gershwin's Songbook (το 'I Got Rhythm' είναι το δεύτερο κομμάτι της συλλογής)

- Παραλλαγές του 'I Got Rhythm' για Πιάνο και Ορχήστρα

 

O George Gershwin παίζει στο πιάνο μια διασκευή του ‘I Got Rhythm’ (Νέα Υόρκη, 1931)

   

 

Στο βίντεο που ακολουθεί περιέχεται η μεταγραφή της

   

 

Internet Archive: Το όραμα της παγκόσμιας πρόσβασης σε κάθε γνώση

O Οργανισμός ‘Internet Archive’ είναι μια μεγάλη διαδικτυακή ψηφιακή βιβλιοθήκη που περιέχει εκατομμύρια τεκμήρια (ιστοσελίδες, βιβλία, ηχογραφήσεις ή βίντεο). Ταυτοποιεί σημαντικούς διαδικτυακούς τόπους και ψηφιοποιεί ακατάπαυστα. Ιδρυτής του είναι ο Brewster Kahle, ένας άνθρωπος που φλογίζεται από το σύνθημα της ‘universal access to all knowledge’. Μπορούμε να αξιοποιήσουμε αυτή την καταπληκτική πηγή για να διαβάσουμε, να ακούσουμε ή να δούμε τα διαθέσιμα τεκμήρια.

 

Ειδικότερα, μπορούμε να αναζητήσουμε τεκμήρια που αναφέρονται στους τομείς της μουσικής θεωρίας. Στις επόμενες εικόνες έχουμε ανοίξει το βιβλίο του Hugo Riemann Harmony Simplified και το βιβλίο του Arnold Schoenberg Fundamentals of Musical Composition. Εάν τα βιβλία είναι ελεύθερα δικαιωμάτων (συνήθως με έτος έκδοσης πριν από το 1923), έχουμε τη δυνατότητα να τα αποθηκεύσουμε στον υπολογιστή μας.

‘Despacito’ και ‘Shape of You’: Σπάζοντας το φράγμα των δισεκατομμυρίων μουσικών επιθυμιών

Αρκεί να ακούσει κανείς ένα πρωτάκι του Δημοτικού να τραγουδά το ρεφρέν του ‘Despacito’ στα ισπανικά, για να αντιληφθεί την καθολική διάδοση και την εκπληκτική επιτυχία αυτού του τραγουδιού. Το YouTube και οι διαδικτυακές μουσικές πλατφόρμες μπορεί να άλλαξαν τον τρόπο που διατίθεται και ακούγεται η μουσική, όμως μας προσφέρουν άμεσους τρόπους μέτρησης των μουσικών επιθυμιών. Λοιπόν, το φράγμα έσπασε και κάθε προηγούμενο ρεκόρ streaming μουσικών υπηρεσιών κατερρίφθη. Ενώ το ‘Shape of You’ αγγίζει τα τρια δις μοναδικών προβολών στο YouTube, το ‘Despacito’ έχει ήδη υπερβεί τα τεσσερισήμισι δισεκατομμύρια προβολών. Η τάξη μεγέθους αυτών των αριθμών είναι ευθέως συγκρίσιμη με τον πληθυσμό του πλανήτη και αποκαλύπτουν την εκδήλωση ενός μουσικού φαινομένου. Μπορούμε να φανταστούμε τις αμέτρητες ώρες ακρόασης. Οι στίχοι των τραγουδιών αναφέρονται στη λατρεία του σώματος και της κίνησής του, στην ερωτική διάθεση και την αποπλάνηση, στην εμβίωση και την έκφραση της σεξουαλικότητας. Ωστόσο, η μουσική δεν είναι ποτέ μόνο η μουσική. Όπως έχει γραφεί για την περίπτωση του ‘Despacito’, το τραγούδι έχει επιπλέον τη δύναμη να διαρρήξει ρατσιστικά στερεότυπα. Ο φοβισμένος λευκός ψηφοφόρος του Τραμπ, που θα επιθυμούσε αδιαπέραστα τείχη προστασίας, μπορεί να διασκεδάζει στη γλώσσα και στους ρυθμούς του πορτορικανού γείτονα (M. Velasquez-Mannof. “The Meaning of ‘Despacito’ in the Age of Trump”. The New York Times). Έστω πρόσκαιρα, πολιτισμικά χάσματα φαίνεται να γεφυρώνονται και θεοκρατικές αντιλήψεις υπέρ της φυλακής του σώματος μοιάζει να εξασθενούν. Η ποπ μουσική μπορεί να κερδίζει τις καρδιές αυτού του κόσμου.

‘Shape of You’ με τον Ed Sheeran (songwriters: Ed Sheeran, Steve Mac, Johnny McDaid, Kandi Burruss, Tameka Cottle, Kevin Briggs)

   

 

‘Despacito’ με τον Luis Fonsi και τη συμμετοχή του Daddy Yankee (songwriters: Luis Fonsi/Rodrígues, Erika Ender, Ramón Ayala)

   

 

Ας δούμε τα μουσικά στοιχεία αυτών των δύο τραγουδιών. Το μουσικό τους ύφος αποκλίνει από το κυρίως ρεύμα της EDM (Electronic Dance Music). Όπως βλέπουμε στη ρυθμική συνοδεία, τα δύο κομμάτια χρησιμοποιούν τον καραϊβικό σχήμα του reggaeton (ρεγκετόν). Η δομή τους αναπτύσσεται με παρόμοιο τρόπο, ακολουθώντας τη σειρά: verse, pre-chorus, chorus, hook (chorus 2), bridge (middle 8) και επαναφορά. Κατά την απόληξη (outro) των δύο κομματιών, συντίθεται ένα ακουστικό παζλ από στοιχεία της επωδού (chorus) και της γέφυρας. Διαφέρουν οι κλίμακες. Το ‘Despacito’ ακολουθεί τη φυσική ελάσσονα (αιολικό τρόπο) ενώ το ‘Shape of You’ ακολουθεί την πεντατονική ελάσσονα (με διπλασιασμό της φωνής στην ογδόη). Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ενισχύεται η τάση των τελευταίων δεκαετιών υπέρ της χρήσης των ελασσόνων τρόπων. Η αρμονία παράγεται από επαναλαμβανόμενες δέσμες τεσσάρων συγχορδιών. Στο ‘Despacito’ χρησιμοποιείται η δέσμη i-bVI-bIII-bVII ενώ στο ‘Shape of You’ χρησιμοποιείται η δέσμη i-iv-bVI-bVII. Ας σταθούμε λίγο στο ‘Despacito’, αφού αναδεικνύεται στη μέγιστη έως τώρα επιτυχία. Η μουσική διάθεση φαίνεται να ταλαντεύεται ανάμεσα στον ελάσσονα χαρακτήρα της τονικής (i) και τον μείζονα χαρακτήρα της μέσης (bIII). Μπορούμε να ακούσουμε να τερματίζεται κάθε μελωδικό τμήμα του κομματιού, έως και την πρώτη επωδό (chorus), στον φθόγγο της επιτονικής. Επιτείνεται έτσι η αμφισημία, αφού αυτή η νότα θα μπορούσε να κινηθεί βηματικά είτε προς την τονική είτε προς τη μέση. Επίσης στην επωδό, η μουσική εικονοποιεί τη διαδικασία της “αργής αποπλάνησης” (despacito: αργά-αργά).

 

Πώς δημιουργούνται τέτοιες επιτυχίες; Στο παρακάτω βίντεο της εφημερίδας ‘The New York Times’, οι παραγωγοί του ‘The Shape of You’ παρουσιάζουν πώς κατασκεύασαν το κομμάτι. Ο Ed Sheeran και ο Johnny McDaid συζητούν με τον Steve Mac στο στούντιο του τελευταίου (Rokstone Studios, London), ενώ γύρω τους υπάρχουν μόνο προσωπικοί υπολογιστές, πλήκτρα και κιθάρα. Όλα αρχίζουν με τη ρυθμική βάση. Ο Steve Mac παίζει στο synth το χαρακτηριστικό σχήμα της μαρίμπας με άρωμα καραϊβικής. Στην απλούστερη μορφή του, το ρυθμικό σχήμα του ρεγκετόν παράγεται από τη διαρυθμική οργάνωση οκτώ αξιών: τονισμός 4+4 (ή 2+2+2+2) έναντι τονισμού 3+3+2. Μπορούμε να φανταστούμε οκτώ δέκατα έκτα, εκ των οποίων τονίζεται το πρώτο, το τέταρτο και το έβδομο. Στη συνέχεια πρόκειται να εξελιχθεί αυτή η ρυθμική βάση με την προσθήκη και άλλων layers, στα οποία θα περιλαμβάνονται οι ήχοι της κιθάρας, των συνθετικών pizzicati εγχόρδων στο Mellotron και του kick drum. Ακόμα και η φωνητική γραμμή αντιμετωπίζεται ως μελωδικό όργανο, η οποία εκτελεί τις αξίες των δεκάτων έκτων και συμβάλλει στη συνολική διαμόρφωση του διαρυθμικού σχήματος και της συγκεκομμένης ρυθμικής αίσθησης (syncopation). Η συνολική κατασκευή είναι μινιμαλιστική. Ο Steve Mac πρότεινε στους συνεργάτες του να χρησιμοποιήσουν την ίδια δέσμη των τεσσάρων συγχορδιών σε όλο το κομμάτι, χωρίς καμία μετατροπή στην επωδό. “Θα χρησιμοποιήσουμε τη δυναμική, τους στίχους και το ρυθμό για να εξελίξουμε ότι συμβαίνει στο κομμάτι αντί να αλλάζουμε τις συγχορδίες”, λέει ο McDaid. Προσοχή, όμως, στο φόρτωμα. “Αν υπάρχει μόνο μια φωνητική γραμμή και ένας ήχος, τότε το κομμάτι θα ακούγεται πολύ δυνατότερα στο ράδιο από ό,τι εκατό ήχοι μαζί”, λέει ο Steve Mac και συμπληρώνει “αν οι στίχοι είναι αρκετά καλοί, η μελωδία απίθανη και έχεις και έναν ήχο που δείχνει προς τα πού πρόκειται να πας, δεν χρειάζεσαι τίποτα περισσότερο”. Στο βίντεο θα δούμε τους παραγωγούς να προβληματίζονται για την επιλογή της κατάλληλης λέξης ή της κατάλληλης στιχουργικής έκφρασης, αφού από αυτήν ακριβώς την επιλογή εξαρτάται η επιδραστικότητα του τραγουδιού. Όταν συνειδητοποιούν ότι στην προ-επωδό η μελωδία μοιάζει με εκείνη του κομματιού ‘No Scrubs’ των TLC, αποδίδονται τα οφειλόμενα εύσημα (credits). Για αυτό τον λόγο, διαβάζουμε ανάμεσα στους δημιουργούς του ‘The Shape of You’ τα ονόματα των Kandi Burruss, Tameka Cottle και Kevin Briggs. Δεν είναι ασυνήθιστο στην ηλεκτρονική ποπ να εμφυτεύονται μελωδικά δάνεια σε ένα κομμάτι. Τελικά, όλα θα ολοκληρωθούν σε 90 μόλις λεπτά. Αλλά ποιος μπορεί να προβλέψει τι πρόκειται να ακολουθήσει;

‘Shape of You’: How Ed Sheeran Made 2017’s Biggest Track

   

 

Στο παρακάτω βίντεο της Genius, οι κολομβιανοί παραγωγοί Andrés Torres και Mauricio Rengifo παρουσιάζουν πώς διαμόρφωσαν την πλούσια ηχητική υφή του ‘Despacito’. Θα ήταν αφελές να νομίζουμε ότι ένα τόσο επιτυχημένο μουσικό προϊόν δεν ενσωματώνει καινοτομίες. Οι παραγωγοί εμβάλλουν στο κομμάτι στοιχεία της κολομβιανής μουσικής παράδοσης της cumbia και μετασχηματίζουν το reggaeton του Πουέρτο Ρίκο ώστε να αποκτήσει περισσότερο ποπ χαρακτηριστικά. Συνδυάζουν τα ηλεκτρονικά patterns με το φυσικό παίξιμο οργάνων, όπως η κιθάρα cuatro. Θα έχουμε βέβαια συνηθίσει την ιδέα ότι αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως διακριτό ήχο στην ακρόαση μπορεί να αναλύεται σε περισσότερα επίπεδα στο στάδιο της ηχογράφησης. Για παράδειγμα, ο ήχος της cuatro που ανοίγει το κομμάτι προκύπτει από τη συγκόλληση τριών layers. Συνολικά, με αυτήν την παραγωγή, ενισχύεται υπερβολικά το μουσικό κύμα της ‘τροπικής ποπ’. Όπως επισημαίνει στο Volture ο Wayne Marshall, εθνομουσικολόγος και καθηγητής Ιστορίας στο Berklee College of Music, η εντυπωσιακή εξέλιξη του φαινομένου ‘Despacito’ αποκαλύπτει τις δεκαετίες μεταναστευτικών ρευμάτων στην περιοχή της Καραϊβικής, τα υβριδικά γούστα των νέων γενεών, καθώς και τη δύναμη των παγκοσμιοποιημένων μέσων όπως το YouTube και το Spotify. Ίσως προαναγγέλει και κάτι ακόμα: τις ριζικές αλλαγές που πρόκειται να συμβούν (“Everything You Ever Wanted to Know About ‘Despacito’”). Υπάρχει τελικά η συνταγή της επιτυχίας; Το BBC ρωτά τον Luis Fonsi αν θα μπορούσε να επαναλάβει τον θρίαμβο. “Όχι, δεν γίνεται”, απαντά. “Αυτό συμβαίνει μία φορά στη ζωή σoυ”. Και συνεχίζει: “Δεν θέλω να είμαι απαισιόδοξος, αλλά πώς θα μπορούσα να νικήσω το ‘Despacito’; Πώς θα μπορούσα να κερδίσω στη λοταρία δύο φορές;”

Making of Luis Fonsi & Daddy Yankee’s “Despacito” Feat. Bieber With Andrés Torres & Mauricio Rengifo

   

 

Ας διασκεδάσουμε τώρα με τη γλώσσα και το ρυθμό της τροπικής ποπ. Δίδεται παρακάτω ένας οδηγός φωνητικής απόδοσης των στίχων του ‘Despacito’. Οι συγχορδίες είναι εύκολες και το τραγούδι εθιστικό. Δοκιμάστε.
   [verse]: Σι, σαβες και για γεβ’ ουν ράτο μιράντοτε / Τένγκο κε μπαϊλάρ κοντίγο χόι / Βι κε του μιράδα για εστάβα γιαμάντομε / Μουέστραμ’ ελ καμίνο κε γιο βόι /
   [pre-chorus]: Του, του έρες ελ ιμάνι γιο σοϊ ελ μετάλ / Με βοϊ ασερκάντο ι βόι αρμάντο ελ πλαν / Σόλο κον πενσάρλο σε ασελέρ’ ελ πούλσο / Ω, για / Για, για με εστά γκουστάντο μας ντε λο νορμάλ / Τόδο μις σεντίδο βαν πιδιέντο μας / Εστο εκέ τομάρλο σιν νιγκούν απούρο /
   [chorus]: Δεσπασίτο / Κιέρο ρεσπιράρ του κουέλο δεσπασίτο / Ντέχα κε τε ντίγα κόζας αλ οουΐδο / Πάρα κε τε ακουέρδες σι νο εστάς κονμίγο / Δεσπασίτο / Κιέρο δεσνουδάρτε α μπέσος ντεσπασίτο / Φίρμο εν λας παρέδες ντε του λαβερίντο / Υ άσερ ντε του κουέρπο τόδο ουν μανουσκρίτο /
   [hook]: Ω / Κιέρο βερ μπαϊλάρ του πέλο / Κιέρο σερ του ρίτμο / Κε λε ενσένιες α μι βόκα / Τους λουγκάρες φαβορίτος / Ω / Ντέχαμε σοβρεπασάρ τους ζόνας ντε πελίγκρο / Χάστα προβοκάρ τους γκρίτος / Υ κι ολβίδες του απεγέιδο /.
   [bridge]: Πασίτο α πασίτο, σουάβε σουαβεσίτο / Νο βαμος πεγάνδο, ποκίτο α ποκίτο / Υ κεσα βεέσε ουν ροβεκαβέσα / Πέρο πα μοντάρλο ακί τενγκο λα πιέσα /
   [chorus]: . . . , [hook]: . . . ,
   [chorus]: Δεσπασίτο / Βάμος ’σερλο εν ούνα πλάγια εν Πουέρτο Ρίκο / Χάστα κε λας όλας γκρίτεν αϊ βενδίτο / Πάρα κε μι σέλο σε κεδέ κοντίγο /
   [hook]: . . . ,  / Δεσπασίτο /.

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 >